Blog do Juliano Mion

Texto sobre "Submarine" (2011), de Richard Ayoade

2012-01-24T22:01:00.004-02:00

Submarine

O esfacelamento do papel do jovem no cinema.

Há quem diga que a juventude é uma invenção do séc. XX. Existem livros, dissertações, teses, pensamentos que tentam comprovar que a adolescência, um perfil e comportamento peculiar entre a infância e a fase adulta, é algo típico das gerações após a 2º Guerra Mundial. Esse novo estágio da vida traria consigo um novo modo de compreensão da vida, uma inédita forma de contestação de valores sociais vigentes. Os horrores do conflito mundial, somando ao impacto cultural da bomba atômica e a constante iminência do fim do mundo, deram início a uma nova ordem cultural, um pensamento coletivo que visa a necessidade de viver intensamente enquanto se é jovem, uma busca de negação ao passado e aversão a gerações anteriores - jamais confiar em alguém com mais de 30 anos.

O reflexo disso está presente em uma infinidade de manifestações culturais e sociais. No caso do cinema especificamente, tem sua parcela de responsabilidade tanto no início do cinema moderno, na forma dos “novos cinemas” que surgiriam em diversos países, como na questão do jovem como protagonista de narrativas, e a divergência entre ambiente familiar e sociedade hostil, centrado na figura do pária, que o cinema norte-americano simbolizou em personagens jovens e sem rumo, em filmes tais como O Selvagem (The Wild One, 1953), com Marlon Brando, e Juventude Transviada (Rebel Without a Cause, 1955), com James Dean. Embora acredite que tudo isso faça absoluto sentido, particularmente discordo do pensamento de que o surgimento do conceito de juventude, e de seu descompasso com o mundo, como um fenômeno proeminente somente a partir das gerações pós-2º Guerra Mundial, afinal isso seria muito generalizante. Existem ao menos dois livros que comprovam o contrário e retratam bem essa corrente de pensamento e que, em tese, seriam precisamente a gênese o de um filme com a proposta de Submarine (Submarine, 2010) – afinal, apesar da distância de um século, são argumentos e enredos que se assemelham em muitos aspectos. São eles O Jovem Törless (Die Verwirrungen des Zöglings Törleß, 1906), do austríaco Robert Musil, e principalmente O Retrato do Artista Quando Jovem (A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916), do irlandês James Joyce. São obras do início da carreira de cada escritor, com protagonistas adolescentes, no entanto em narrativas complexas, mas que, já há um século, traziam as questões seminais quanto ao rito de passagem para a vida adulta.

De que se trata, então, o filme Submarine? Também um trabalho de estreia, este amorfo “drama-comédia” é ambientado em um subúrbio inglês, onde somos apresentados a Oliver Tate (Craig Roberts), de 15 anos, pseudo sociólogo mirim, espião e crítico da vida adulta, menino que está em evidente desajuste no ambiente escolar. Todos os seus conflitos e reflexões, sua dificuldade de adaptação ao comportamento social dos colegas nos é trazido por meio de sua narração off. Eis que, em meio a digressões e descobertas, surge com vigor a necessidade da vida sexual como meio de autoafirmação, possibilidade que vê na colega Jordana (Yasmin Paige), que, assim como ele, é também uma pessoa “diferente” dos outros – o que nele é introspecção, nela é agressividade. Paralelamente existe a vida familiar de Oliver, a fragilidade do pai Lloyd Tate (Noah Taylor), representando justamente a falta de uma referência paterna e declínio da figura masculina, e sua mãe Jill Tate (Sally Hawkins), em crise no casamento e nostalgia com seu passado de jovem.

Submarine é apenas mais um que se soma a produção praticamente infinita de filmes com personagens adolescentes, em sua chegada a este mundo de mazelas, na fase das tais descobertas (a sexual, principalmente), em passagem para a vida adulta, onde se pressupõe uma forma de se enxergar o sistema de maneira crítica, deveras diferente dessa entidade que nebulosa e maléfica que é o “outro”. Há o inferno social, num mundo onde tudo é falso, as pessoas são hipócritas e vendidas, a família é um conceito decadente, numa civilização onde o comportamento de manada prevalece, e a sociedade e suas instituições são opressoras e perversas. A verdade está, como diz o filme em seu trecho autoexplicativo, nas “pessoas submarinos”, que estão em outro patamar, imersos em uma abstrata imensidão azul, captando as altas frequências que os outros humanos ordinários não captam, na almejada sensibilidade artística, retratada aqui sob a ótica de um suposto artista quando jovem - o crítico Roger Ebert teve a pachorra de insinuar que o personagem de Oliver se parece com John Lennon jovem.

A autoindulgência surge como força motriz: é a tônica insuportável desse filme. De certa forma, por mais reducionista e grosseira que seja, essa crítica social primária inegavelmente tem seu fundo de verdade, passível de identificação com o expectador – ou ao menos são matéria-prima legítima para serem discutidas no cinema. Evidente que há que se admitir que a ordem social é algo a ser questionado, que o comportamento humano tem sua perversidade, que as instituições achatam o indivíduo, que raízes para o totalitarismo prevalecem, e nada melhor do que destacar esses conceitos trazidos pela ótica de um menino de 15 anos – tal como fizeram com bastante rudição Musil e Joyce na literatura, ou como fez J. D. Salinger com O Apanhador no Campo de Centeio (The Catcher in the Rye, 1945-1946), aí já num caso pós-guerra e tipicamente norte-americano. Adaptar-se a esse mundo não é tarefa fácil, e que pode ser um obstáculo para alguém com inteligência e postura diferenciadas.

Mas o fato é que toda a trama de Submarine tem o mesmo esqueleto de uma infinidade de outros com o mesmo tema, já feitos há séculos. É uma repetição vazia de outros filmes sem trazer nada de novo, tudo é apenas diluição. Mas se aparentemente a trama está ao menos condizente com o que se espera desse tipo de proposta, o que faz de Submarine um desastre como ficção, um aborrecimento cinematográfico? O grande equivoco está em sua forma. É uma má adaptação literária. Um filme tem de falar por si só, e as evidências de que o diretor não consegue fazer cinema é pela total insegurança de construir uma narrativa como tal – sequer consegue ser um representante do tema para o cinema atual. O que faz Submarine um festival de cacoetes para construção de sentido. Primeiro, o filme conta com entretítulos irritantes de tela azul como “Prólogo”, “Partes”, e “Epílogo”. Talvez por pensar se tratar de uma adaptação moderna, uma linguagem de dinâmica jovem, cool, de vanguarda? Errado, isso é absoluta incapacidade de tornar o filme uma entidade independente do livro, funciona como que um alerta, uma justificativa para o fato de ser uma adaptação literária – já que o filme peca miseravelmente como construção cinematográfica, uma vez que é uma trama sem rumo e sem propósito. Algo que só se acentua com cenas alternantes e sem sentido dos personagens em fundo negro confessando seus pensamentos diretamente ao expectador. Mesmo sem ler o livro, dá pra se presumir que boa literatura não é: provavelmente algum pastiche sobre anseios de adolescentes se auto conclamando como obra pop pós-moderna.

Outro aspecto nesse sentido é a caricatura, o estilizado, uma suposta linguagem de transposição de uma literatura infanto-juvenil para as telas. Esse tipo de intenção ficcional aqui resulta em personagens apresentados de forma rasteira, absolutamente estereotipados, banais, o que reflete a de falta de densidade da trama e o mais grave: falta de consistência na direção de atores. O que dizer de Noah Taylor, que já fez bons papéis no cinema? Como o pai de Oliver faz uma atuação moribunda, absolutamente vergonhosa. É chocante de tão ruim. As cenas de diálogo e tensão entre a família parecem retiradas de algum teste de elenco. Submarine, como geralmente acontece com más adaptações literárias, é todo centrado na questão narração off, com o protagonista certamente lendo trechos do livro em voz alta, seus pensamentos explicando cenas, tal como acontece em produções para a TV - não por acaso o diretor desse filme é um ator de seriado.

Por não ter densidade, todo o filme é recheado de referências colocadas de forma gratuita, a esmo, um trabalho primário de “semiótica”, talhando um tipo de dramaturgia que recorre a citações óbvias o tempo todo. Começando pelo nome do protagonista: “Oliver Tate”. Não se pode presumir uma menção mais óbvia a Oliver Twist, indo além na infâmia: possivelmente uma mistura de Oliver Twist com Henry Tate, que foi responsável e acabou por batizar com seu nome a galeria de arte moderna em Londres, a “Tate Gallery”- sim, a “alma de artista” está em Oliver. Cenas da família reunida, enquadrada pela moldura da porta que os enclausura, na mesa de jantar com um aquário no nível acima; Oliver indo refletir sobre a vida em frente ao mar ao som de baladas chorosas no violão; Oliver presenteando a namorada com uma cópia de O Apanhador no Campo de Centeio. Pior: o que dizer de um jovem protagonista que encerra sua jornada correndo para o mar? Não, Richard Ayoade, Submarine jamais lamberá as botas de Os Incompreendidos (Les Quatre Cent Coups, 1959) de Fraçois Truffaut, tampouco o seu Oliver Twist é um Antoine Doinel. Não é preciso lá muita bagagem cultural pra ver a imensa colcha de retalhos que é Submarine, um filme que não consegue por mais de 10 minutos falar por si só sem pedir arrego a obras de verdade.

Nesse sentido, é um amontoado de referências, que aborda a questão da juventude, da introspecção e das dificuldades da vida de forma leviana, baseando-se constantemente em gracejos na direção, na tentativa de torná-lo um cult na marra. É produto de uma geração de cineastas que cresceu glorificando escrachos como O Fabuloso Destino de Amelie Poulain (Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain, 2001) e Corra, Lola, Corra (Lola Rennt, 1998), vendidos como filmes europeus de arte, e acham que o cinema será o lugar onde poderão revelar suas afetações artísticas, superar seus recalques, deixar aflorar todo a sua intimidade e introspecção por meio de personagens indies e autoindulgentes, caindo sempre na obviedade no uso de signos e na abordagem rasteira, sempre escancarando de forma literal seus possíveis significados. Até o Brasil até tem sido agraciado (infelizmente) com obras dessa safra, como Os Famosos e os Duendes da Morte (2009) e À Deriva (2009), e até Arnaldo Jabor, quem diria, caiu nessa e fez o execrável A Suprema Felicidade (2010). E, claro, obras desse naipe também marcam presença em festivais independentes e estão nesse exato momento sendo realizadas por um grupo de jovens estudantes de graduação vestindo tênis All Star (serve oficinas de cinema digital também) na escola de cinema mais perto de você.

Já Subarine vem justamente da Inglaterra, numa cinematografia de tradição ao abordar esse mesmo tema de forma inteligente, e que já produziu verdadeiras obras-primas falando da questão do jovem em seu rito de passagem para a vida adulta, seu descompasso com o ensino e a sociedade, tais como em Se... (If...., 1968) de Lindsay Anderson, ganhador do Grand Prix no Festival de Cannes em 1969, e que revelou Malcom McDowell, que logo em seguida faria Laranja Mecânica (Clockwork Orange, 1971) – “Se...” era tão representativo que Stanley Kubrick revelou que jamais faria Laranja Mecânica sem McDowell. Ou mesmo o filme símbolo do renascimento do cinema inglês nos anos 60, Tudo Começou no Sábado (Saturday Night and Sunday Morning, 1960), de Karel Reisz. É por meio de enredos alegóricos e forma é que se pode chegar a uma verdadeira reflexão sobre um determinado contexto social ou uma corrente de pensamento. A arte se torna muito mais poderosa, e com muito mais valor, quando transmite sua mensagem por meio da sutileza de sua linguagem. Isso é fazer cinema. Submarine serve apenas de exemplo do contrário, da imaturidade de seu diretor, sua incapacidade em construir uma narrativa de cinema, em dirigir atores, e até de movimentar a câmera, mas sobretudo, é um estandarte de um esvaziamento eminente de valores atribuídos a juventude no século XX. Não há razão para que esses filmes repetitivos existam hoje em dia. É melhor ir ler Robert Musil por nostalgia.

Por fim, a que se comentar a trilha de Alex Turner, vocalista e líder da banda Arctic Monkeys. O filme ganhou certo destaque por isso, e tende a gerar muita curiosidade aos fãs do grupo. Arctic Monkeys surgiu quando se destacou na internet em 2006, mais especificamente no falecido MySpace, e trazia o jovem Alex, com então 19 anos , cantarolando com voz de pato letras que supostamente refletiam o cotidiano da juventude inglesa dos anos ‘00 – uma Malu Magalhães do Reino Unido. Mas o que sempre se viu nesse grupo foi uma rusticidade musical, um ímpeto juvenil que beira o amadorismo, tudo executado de forma garageira, sem muita qualidade ou acabamento. A escolha de Alex para a trilha de Submarine talvez tenha sido acertada, se pensado em termos de afinidade, de que ambos fazem parte de uma mesma proposta, um mesmo clã – até porque Ayoade fez clipes para a banda. O que torna Alex Turner ainda mais odioso aqui é o fato de que sua identidade no Arctic Monkeys tenha ficado pra trás, e aqui ele empunha as canções de voz e violão das mais melosas possíveis, tal como uma versão britânica do messiânico Eddie Vedder em Na Natureza Selvagem (Into the Wild, 2007) (outro filme imaturo e detestável, na mesma linha), que incansavelmente pontuam e fazem intervalos entre as cenas, na ideia de criar um clima de sensibilidade, uma aura de delicadeza. Um sentimentalismo barato, que só reafirma a incapacidade desse diretor em representar o jovem no cinema com algum propósito legítimo, senão uma masturbação cinematográfica.

Texto sobre "Cavalo de Guerra", de Steven Spielberg

2012-01-09T18:39:00.021-02:00

Cavalo de Guerra

Spielberg faz um arrebatador filme sentimental, repleto de referências ao cinema clássico e a sua própria obra.

Cavalo de Guerra (War Horse, 2011) é um filme de melodrama aos moldes do cinema clássico, mas, apesar do tradicionalismo de sua forma e apresentação de valores morais, conta com um enredo um tanto quanto atípico e bastante imaginativo no que compete à escolha do personagem central: somos apresentados a Joey, um cavalo comum, que não é de raça ou de aparência vistosa, sequer possui as qualidades procuradas em um cavalo. Mas este “homem sem qualidades”, típico anti-herói da ficção do século XX, é apresentado aqui na figura do “escolhido”, do ser vivo predestinado a uma vida excepcional, um animal munido do arquétipo do herói, incumbido de uma saga epopeica de proporções homéricas – quiçá bíblicas.

A história é uma adaptação do romance de Michael Morpugo, que também virou peça teatral. Ambientado na 1ª Guerra Mundial, traz em ficção a sofrida história de um cavalo, mas que reflete a realidade de mais de quatro milhões de cavalos que de fato morreram no conflito. No filme, as primeiras grandes tomadas aéreas que se alternam em fusões formam uma visão de cima, onipotente e onipresente, e exibem uma vasta paisagem campestre até se aproximar do nascimento do cavalo Joey no seio de uma humilde família de trabalhadores rurais. Essas imagens já nos dizem muito: uma alusão a um ponto de vista de um suposto Deus, a intervenção divina, o plano subjetivo que enxerga um mundo abaixo e enviou uma criatura especial destinada a uma missão. Poucos momentos após o seu nascimento, intuitivamente, o jovem cavalo já se levanta sozinho e está em pé, lutando por seu lugar e sobrevivência nesse mundo – uma virtude e uma capacidade que o homem jamais teve em tão pouco tempo de vida.

Já nas primeiras cenas tornam-se evidentes duas intenções do realizador. A primeira é a tentativa de mitificar o cavalo, atribuir a ele uma espécie de alusão ao nascimento, a designação, e posteriormente o calvário e a redenção de Jesus Cristo. A segunda está na ambientação, nos planos, na forma de iluminar e enquadrar. Temos imagens de janelas e portas da rústica casa de trabalhadores rurais emoldurando as colinas, céus repletos de formações de nuvens que carregam tempestades iminentes, áreas de agricultura que provém a sobrevivência, campos do início do século XX, ainda preservados dos efeitos visuais e morais da revolução industrial e urbanização que viria a seguir. A fotografia do filme é bastante inspirada na tradição pictórica norte-americana, a pintura de paisagens do século XIX, em especial nos emblemáticos afrescos de Albert Bierstadt, que trabalhava muito com as formações de nuvens, contraste entre as cores do céu e os tons esverdeados da terra. “Queríamos que o cenário fosse um personagem”, foi o que disseram Steven Spielberg e Janusz Kaminski, diretor e diretor de fotografia, respectivamente, ao The New York Times. O grande mestre nessa arte foi John Ford, que foi mentor de outros que partiam desse pressuposto, de Orson Welles a David Lean, e que aqui é notavelmente a maior influência nesse prólogo do filme, que muito nos remete a Era de Ouro do cinema norte-americano, um filme clássico-narrativo que podia muito bem ser dessa época, o que demostra uma grande nostalgia e homenagem ao cinema por parte de Spielberg.

A história se desenvolve a medida que o jovem Abert Narracott (Jeremy Irvine) estabelece uma forte amizade e cumplicidade com o cavalo, um relacionamento cativante que encontra o seu obstáculo quando Joey, o “menino da casa”, tem de ser vendido devido a dificuldades financeiras da pobre família: aqui já vemos movimentos da câmera que se afasta do cavalo por entre as grades e janelas quadrangulares e anunciam seu destino derradeiro: uma menção clara a Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941) que numa cena muito parecida também fora vendido na infância rumo a um futuro bastante tempestuoso a partir dali.

Mas é evidente que a questão da amizade, da pureza da relação de crianças com animais ou seres de outros planetas, é uma das grandes características do cinema de Spielberg. O mundo sob o ponto de vista supostamente inocente e sem maldade da criança é um dos motes recorrentes do seu cinema e do imaginário que compõe a sua obra. De E. T. – O Extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, 1982) a A. I. – Inteligência Artificial (A.I. - Artificial Intelligence, 2001) , de Jurassic Park – Parque dos Dinossauros (Jurassic Park, 1993) a Império do Sol (Empire of the Sun, 1987) temos a vida pela ótica das crianças, e o modo ingênuo, enfaticamente bucólico, com que lidam com a realidade. É privilégio das crianças e jovens, na visão do cineasta, o primeiro contato, a antecipação em perceber e desvendar uma verdade imaculada. No livro dedicado a vida e obra de Steven Spielberg de Clélia Cohen, da série Masters of Cinema editada pela publicação francesa Cahiers du Cinema, há um estudo sobre sua biografia, que aponta que Steven foi uma criança muito introspectiva e solitária, um nerd que era alvo de chacotas na escola, que cresceu com um pai absolutamente ausente (este era um engenheiro de software), situação agravada pela separação de seus pais. Spielberg diz que quando criança se sentia como um “alien”. Certamente são fatores que exerceram influência nos temas de seus filmes. Spielberg é um contador de histórias populares, mas também é o cineasta da iminência do fim do mundo, que acredita na família como o porto seguro, nas relações afetivas como o ponto de equilíbrio da vida, e baseia muito de seus filmes na ideia de retorno, de regresso a um ponto de estabilidade, a eterna Odisseia de Ulisses. É sem dúvida um cineasta de moral cristã, de discursos conservadores e de indubitável apelo popular. E a relação de Cavalo de Guerra com Império do Sol especificamente vai muito além, pois contam com um argumento muito parecido, fazendo de Cavalo de Guerra uma visita de Spielberg à sua própria vida e ao seu próprio cinema: a separação entre entes queridos em tempos de guerra, e a luta pelo reencontro, a infindável busca pelo caminho de casa.

Joey vai à guerra, e o que vemos a partir daí é a saga do cavalo no conflito, os horrores do confronto, a bestialidade e irracionalidade pela perspectiva do animal, aparentemente mais consciente e mais dotado de discernimento perante a ignorância e irracionalidade promovidas pelos homens. As desventuras são muitas. Joey está a mercê das circunstâncias, vai parar nas trincheiras de batalha e sua via crúcis caminha rumo a uma literal crucificação de messias que veio para salvar os homens – justamente no único momento as tropas inimigas demostram algum tipo de humanidade em comum. Um filme de mensagem antibelicista aos moldes do cinema se guerra de Spielberg, sem dúvida. Mas como toda obra é, em última instância, reflexo do seu tempo, curioso traçar um paralelo entre a epopeia do cavalo e do jovem para retornarem a casa, e o governo de Obama finalmente cumprindo a promessa e retirando todas as suas tropas do Iraque, os últimos soldados remanescentes voltado aos seus lares nos EUA. Talvez seja esse o ponto de reflexão, precisamente aí a grande intenção do diretor com este filme.

A violência e irracionalidade apresentado sob a perspectiva de um equino é evidentemente um argumento bastante original e raro, ainda mais no cinema de Hollywood, mas não é uma ideia nova no cinema – existem vários filmes que vagueiam por essa premissa, de O Corcel Negro (The Black Stallion, 1979) ao recente O Cavalo de Turim (A torinói ló, 2011). O animal denunciando a bestificação da humanidade encontra no cinema o seu caso mais emblemático em A Grande Testemunha (Au Hasard Balthasar, 1966), do cineasta francês Robert Bresson. Neste filme somos apresentados ao burrico Balthasar, da mesma forma desde o seu nascimento até a sua vida adulta, onde está fadado a se tornar burro de carga, um mártir vítima de opressão, humilhação, exploração e violência – uma metáfora a vida de todos os homens, uma alusão ao calvário de Jesus. Bresson tinha uma visão muito particular de cinema. No seu livro de aforismo e memórias Notas Sobre o Cinematógrafo (Notes Sur Le Cinématographe, 1975), traduzido no Brasil pelo documentarista Evaldo Mocarzel, fica evidente que a intenção do diretor, um fervoroso católico jansenista, era, por meio de seus filmes, buscar respostas para a vida, indo além: encontrar a Deus por meio do cinema.

A diferença entre Cavalo de Guerra e A Grande Testemunha está em suas formas: Bresson acreditava em um cinema que faz um registro do real, da vida e de Deus se manifestando de forma velada em pequenas ações, em instantes de eternidade em ações prosaicas do cotidiano. Na câmera, ou melhor, no cinematógrafo que capta a essência do mundo passivamente, como um voyeur. Spielberg é artífice da linguagem, da montagem invisível, da manipulação da narrativa com cortes de imagem e movimentos de câmera, do uso da trilha para carregar cenas dramáticas, alguém que usa o vocabulário cinematográfico para construir sentido e emoção. É um mágico, um manipulador, sem dúvida. Tal como Alfred Hitchcock foi. O truque do velho inglês era o de habilmente gerar suspense. O de Steven Spielberg fez com que ele se tornasse o diretor de cinema mais conhecido de todos os tempos: fazer a plateia se emocionar.

Nesse sentido, Cavalo de Guerra é uma espécie de súmula do cinema do diretor. Spielberg não é nenhum profissional iniciante, tampouco alguém que não sabe o que está fazendo, tem domínio narrativo e certamente estava consciente desde o princípio que com este filme poderia ser alvo de críticas, por excesso de sentimentalismo e tom melodramático. Mas sabia também que este seria um filme capaz de levar multidões ao choro nas salas de cinema. Spielberg conhece muito de cinema, e este talvez seja a sua obra mais pessoal, mais repleta de referências aos filmes que o inspiraram a ser cineasta. Estão ali de forma velada inumeráveis menções a trechos de filmes de King Vidor, John Ford, David Lean, Victor Fleming, David O. Selznick, Akira Kurosawa, Teinosuke Kinugasa, e até mesmo um final apoteótico visualmente muito semelhante a cena final de ... E o Vento Levou (Gone With the Wind, 1939). Interessante notar que esses são tempos de nostalgia dos diretores que foram da "nova onda" do cinema norte-americano, da renovação de Hollywood nos anos 70, vide os recentes trabalhos de Scorsese, Woody Allen, assim como do próprio Spielberg. Na transição para o 3D, na época que marca o fim da película e o método analógico de captar e exibir, da democratização digital e dos meios de produção, o cinema volta-se para o seu passado. A necessidade do cinema em se auto afirmar como arte de tradição. Cavalo de Guerra é assumidamente um melodrama, este gênero literário que ganhou força no século XIX e que foi apropriado pelo cinema, justamente o responsável por a invenção do registro de imagens em movimento se tornar fenômeno de massa, arte e indústria, respeitada e consumida pelo público. Mas certamente Cavalo de Guerra está muito além de ser um filme formuláico com emoções pré-fabricadas: é uma homenagem nostálgica ao cinema da era clássica de Hollywood, e um balanço, uma síntese do cinema de Steven Spielberg. Um filme maduro do cineasta que tem vocação para filmes dessa natureza. Talvez não seja um ganhador de prêmios, de grande bilheteria ou mesmo de boas críticas, mas certamente tem tudo para agradar em cheio aos amantes do cinema que não tem medo de se deixarem levar pelas emoções que ele pode proporcionar.

Texto sobre "Barton Fink - Delírios de Hollywood" (1991):

2010-11-12T02:30:00.000-02:00

Barton Fink: Delírios de Hollywood

O cinema, segundo os irmãos Cohen

Há muito o que se dizer sobre Barton Fink. Qualquer filme que se disponha a falar sobre seu próprio meio, o cinema, já merece algum crédito pela ousadia. Ainda mais em tom crítico, reflexivo, profundamente metalinguístico. Barton Fink (John Turturro), o personagem que dá título ao filme, é um jovem e promissor dramaturgo de teatro de Nova York, que após o êxito inicial de sua primeira peça de destaque, é convidado a se tornar roteirista em Hollywood. Estamos nos anos 40, e Barton, fervilhando de ideias vigorosas para uma nova ordem no mundo do espetáculo, depara-se com uma indústria fortemente sedimentada no cinema dividido por gêneros, em fórmulas pré-estabelecidas, voltado exclusivamente ao lucro, comandado por chefes de estúdio indiferentes a qualquer preocupação artística.

O que não deixa de ser uma ironia, esta que talvez seja a maior marca registrada nos filmes dos realizadores, os irmãos Joel e Ethan Cohen. Eles que em cada novo projeto sempre partem do próprio cinema de gênero, para depois subvertê-los, fazem seus filmes com consideráveis traços autorais, dividindo somente entre si as funções de roteiro, produção, direção e edição de todo o material – e todo esse controle não significa pouco numa indústria como a hollywoodiana. Barton Fink é primordialmente um filme de suspense, mas repleto de elementos do policial, da comédia de humor negro e principalmente o noir.

Perplexo com toda a insanidade que há por trás dos mecanismos da indústria do cinema, Barton enfrenta uma crise criativa, uma paralisação mental que será o mote de todo o filme. Um bloqueio que tem seu caráter paradoxal: o personagem é conduzido a uma série de eventos que consistem numa temporada no inferno, onde a grande lição é o infinito abismo existente entre arte e legitimidade artística, entre expressão e comprometimento. Autores, realizadores, criadores de arte, fundamentalmente, levam ao mundo sentimentos que pouco (ou nada) condizem com seus valores e crenças: tudo não passa de construção de sentido sem significado, discursos que não se sustentam. Este adeus à inocência é alimentado por vários personagens que compõem o enredo, intencionalmente muito caricatos (o que é algo recorrente nos trabalhos dos Cohen), como chefes de estúdio, produtores gananciosos, indo até mesmo a um escritor e roteirista que é grande ídolo de Barton, que sinalizam que a arte, sobretudo o cinema, é entretenimento, e que em nada condiz com o que seria uma forma de expressão dotada de algum tipo de sinceridade. A fatídica conclusão é que, inevitavelmente, tal regra não poupará nem o próprio Barton.

Quando lançado em 1991, o filme causou um grande frisson no Festival de Cannes. Apenas no quarto trabalho de destaque, os irmãos já levavam os principais prêmios do mais importante festival de cinema do mundo: filme, direção, e ator para John Turturro. Mas o argumento do filme está muito longe de ser original. Ainda que esteja em moldes narrativos completamente diferentes, Vincente Minelli, grande diretor de musicais e fonte fidedigna, já dissecava de dentro o esquema maquiavélico de Hollywood com Assim Estava Escrito (The Bad and the Beautiful, 1952). Fellini fez com 8 ½ (8 ½, de 1963) uma odisséia lírica sobre o diretor de cinema que está sendo cobrado para fazer um filme, mas vive um lapso criativo tremendo. Barton, que se julga um erudito que pretende fazer arte legítima para as classes populares tendo o povo e seus anseios como tema central, é convocado para escrever um filme de entretenimento contendo “luta livre” como tema, justamente para saciar o consumidor de cinema de baixa renda – uma tremenda ironia. O que pode parecer um exagero ficcional, não é: William Faulkner, um dos mais importantes e influentes escritores do séc. XX, foi contratado em Hollywood nos anos 40 para fazer exatamente um filme de luta livre. Não só ele, mas tantos outros escritores do alto cânone da literatura, como F. Scott Fitgerald, que é autor do livro norte-americano mais aclamado e reverenciado do século (O Grande Gatsby), foi levado a circunstâncias em que teve seu derradeiro fim como um inexpressivo roteirista de filmes da pior categoria em Hollywood. Pode-se ainda discorrer sobre associações com Orson Welles, que saiu do teatro de Nova York no mesmo ano de 1941 para bater de frente com o sistema de Hollywood (e ser punido por isso); George S. Kaufman, que assim como Barton era judeu, dramaturgo do teatro e apresentava exatamente a mesma aparência (existem fotos comparativas entre ambos na internet); e por último, sem dúvida, o escritor John Fante, que no livro “Sonhos de Bunker Hill” narra com alto teor autobiográfico as desventuras de um escritor sonhador que vai até Hollywood para se tornar roteirista – numa história que curiosamente guarda várias semelhanças com Barton Fink.

Mas além de toda essa visão crítica sobre os moldes em que se faz o cinema e seus paralelos com a realidade e com o próprio cinema, Barton Fink tem uma aura amedrontadora. A iluminação noir, planos e movimentos de câmera hitchcokianos, e a ênfase em detalhes mórbidos só contribuem para imergir o espectador num clima soturno. E se causa esse efeito, é porque o simulacro está funcionando: entramos na mente do personagem- ou num mundo que não é o nosso, mas que em algo nos reconhecemos ali. Não por acaso, o grande vilão do filme está, grotescamente (mas de alguma forma), em busca no que há dentro da cabeça das pessoas. Barton Fink é essencialmente um filme que busca algum tipo elo perdido entre um legítimo ímpeto de se fazer arte, e a expressão propriamente dita.

links para os textos:

2010-11-10T11:25:00.000-02:00

Texto sobre o filme "O Golpista do Ano", de Glenn Ficarra (publicado em 18/10/10) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=2033
Texto sobre o filme "Coco Chanel & Igor Stravinsky", de Jan Kounen (publicado em 03/09/10) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=2005
Texto sobre o filme "Um Cão Andaluz", de Luis Buñuel (publicado em 29/06/10) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1963
Texto sobre o filme "As Vinhas da Ira", de John Ford (publicado em 07/06/10) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1948
Texto sobre o filme "Quanto Mais Quente Melhor", de Billy Wilder (publicado em 31/05/10)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1942
Texto sobre o filme "O Poder do Soul", de Jeffrey Levy-Hinte (publicado em 25/05/10)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1934
Texto sobre o filme "Climas", de Nuri Bilge Ceylan (publicado em 17/05/10)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1930
Texto sobre o filme "No Tempo das Diligências", de John Ford (publicado em 27/04/10)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1909
Texto sobre o filme "A Malvada", de Joseph L. Mankiewicks (publicado em 20/04/10)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1903
Texto sobre o filme "Criação", de Jon Amiel (publicado em 24/03/10)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1876
Texto sobre o filme "Lunar", de Duncan Jones (publicado em 03/03/10)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1860
Texto sobre o filme "Ilha do Medo", de Martin Scorsese (publicado em 11/03/10)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1869
Texto sobre o filme "Serras da Desordem", de Andrea Tonacci (publicado em 08/02/10)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1839
Texto sobre o filme "Ano Um", de Harold Ramis (publicado em 16/02/10)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1846
Texto sobre o filme "Tyson", de James Toback (publicado em 29/01/10)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1829
Texto sobre o filme "A Mente que Mente", de Sean McGinly (publicado em 16/01/10)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1814
Texto sobre o filme "À Todo Volume", de Davis Guggenheim (publicado em 28/01/10)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1826
Texto sobre o filme "Hanami - Cerejeiras em Flor", de Doris Dörrie (publicado em 11/01/10)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1809
Texto sobre o filme "Adoração", de Atom Egoyan (publicado em 28/12/09)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1798
Texto sobre o filme "Garota Infernal", de Karyn Kusama (publicado em 10/11/09)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1759
Texto sobre o filme "Mistéryos", de Beto Carminatti e Pedro Merege (publicado em 23/11/09)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1769
Texto sobre "This is It", com Michael Jackson, dir. Kenny Ortega (publicado em 28/10/09)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1751
Texto sobre o filme "O Segurança Fora de Controle", de Jody Hill (publicado em 28/10/09)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1749
Texto sobre o filme "Sindicato de Ladrões", de Elia Kazan (publicado em 01/10/09)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1721
Texto sobre o filme "Recém-Chegada", de Jonas Elmer (publicado em 20/09/09)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1710
Texto sobre o filme "Killshot - Tiro Certo", de John Madden (publicado em 08/09/09)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1700
Texto sobre o filme "A Fronteira da Alvorada", de Philippe Garrel (publicado em 12/08/09)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1684
Texto sobre o filme "Aurora", de F. W. Murnau (publicado em 05/08/09)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1678
Texto sobre o filme "Moonwalker", com Michael Jackson (publicado em 27/07/09)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1672
Texto sobre o filme "Em Busca do Ouro", de Charles Chaplin (publicado em 19/07/09)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1664
Texto sobre o filme "Juventude Transviada", de Nicholas Ray (publicado em 27/06/09)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1649
Texto sobre o filme "Johnny Guitar", de Nicholas Ray (publicado em 24/06/09) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1645
Texto sobre o filme "Paixão de Bravo", de Nicholas Ray (publicado em 23/06/09) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1643
Texto sobre o filme "Roma", de Federico Fellini (publicado em 02/06/09) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1627
Texto sobre o filme "Tudo Começou no Sábado", de Karel Reisz (publicado em 12/04/09) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1593
Texto sobre o filme "Doutor Jivago", de David Lean (publicado em 28/04/09) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1605
Texto sobre o filme "Marcelino Pão e Vinho", de Ladislao Vajda (publicado em 31/03/09) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1578
Texto sobre o filme "O Menino da Porteira", de Jeremias Moreira (publicado em 05/03/09) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1554
Texto sobre o filme "Quem Quer Ser um Milionário?", de Danny Boyle (publicado em 11/02/09) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1539
Texto sobre o filme "Os Boas-Vidas", de Federico Fellini (publicado em 22/01/09) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1521
Texto sobre o filme "Lawrence da Arábia", de David Lean (publicado em 16/12/08) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1496
Texto sobre o filme "Adorável Avarento", de Ronald Neame (publicado em 02/12/08) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1482
Texto sobre o filme "Perdidos na Noite", de John Schlesinger (publicado em 21/10/08) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1459
Texto sobre o filme "Os Bons Companheiros", de Martin Scorsese (publicado em 08/10/08) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1450
Texto sobre o filme "Ensaio sobre a Cegueira", de Fernando Meirelles (em 13/09/08) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1419
Texto sobre o filme "Taxi Driver", de Martin Scorsese (publicado em 22/08/08) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1403
Texto sobre o filme "Ano Passado em Marienbad", de Alain Resnais (publicado em 04/08/08) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1389
Texto sobre o filme "The Rolling Stones - Shine a Light", de Martin Scorsese (em 21/07/08) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1374
Texto sobre o filme "Caminhos Perigosos", de Martin Scorsese (publicado em 07/07/08) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1362
Texto sobre o filme "Os Melhores Anos de Nossas Vidas", de William Wyler (em 01/07/08)http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1355
Texto sobre o filme "Vidas Amargas", de Elia Kazan (publicado em 22/06/08) http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1344
Texto sobre o filme "American Graffiti", de George Lucas (publicado em 16/08/08) - http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1338

Texto sobre "A Malvada" (1950), de Joseph Mankievicz

2010-04-11T23:38:00.008-03:00

A Malvada

Uma inspirada obra sobre a ascensão ao estrelato e os bastidores do show business.

Embora o universo em que se passa a trama seja o teatro da Broadway, A Malvada é um filme altamente metalinguístico, uma obra do cinema sobre o próprio mundo do espetáculo. Propondo um olhar sarcástico sobre o que compõe a mítica da sétima arte e a aura das estrelas, a ironia já está presente no primeiro plano da projeção: um enquadramento fechado, contendo a imagem de um troféu de premiação somente. Entra narração em off, com o personagem que é crítico de teatro, contando para nós, espectadores, quem é quem entre os figurões do showbizz, enquanto a câmera passeia livremente pelo salão da premiação. Uma fina ironia, de muita audácia e perspicácia, que percorre o filme do início ao fim, e que faz de A Malvada um memorável clássico do cinema.
Num dos grandes papéis de sua carreira, Bette Davis interpreta uma fictícia diva da Broadway, Margo Channing, em momento de transição de sua carreira, onde a idade de 40 anos já é um fardo que prejudica sua imagem junto ao público e a escalação para papéis de destaque. Eis que conhece sua suposta maior fã, a jovem e pobre moça Eve Harrington (Anne Baxter), que contando uma apelativa e sofrida história sobre sua vida supostamente verdadeira, cai nas graças de Channing, tornando-se sua protegida. A partir daí, Eve, a personagem que dá nome ao filme no título original, doentiamente sedenta por tomar o lugar de sua admirada diva, faz sua escalada rumo a glória e ao sucesso por meio de muitas mentiras, jogadas sórdidas, dissimulação e atuação – uma atriz nata.
Escrito e dirigido por Joseph Mankiewicz, A Malvada é um deleite tanto como cinema, mas também por sua grande teatralidade. Simplesmente todos os diálogos são pérolas, impagáveis, de tão bem construídos e bem articulados. O roteiro é engenhoso, começa no final da trama, e por meio de um flashback, proporciona uma dinâmica a saga de Eve que jamais se obteria com uma narrativa linear. O cinema de Mankiewicz é muito marcado pela teatralidade, sempre escalando grandes atores, em filmes ambientados predominantemente em ambientes internos (cenários de estúdio) e com o conflito todo baseado no diálogo. Tal como seu irmão Herman Mankiewicz ao elaborar o roteiro de Cidadão Kane (1941), Joseph trabalha aqui com a pluralidade de visões com que uma história pode ser contada – temos aqui a mesma trama sendo narrada pelos olhos de Addison DeWitt (George Sanders), o crítico de teatro, assim como por Karen Richards (Celeste Holm), a esposa do roteirista. E também por optar pela não-linearidade dos fatos para apresentar uma narrativa.
Uma vez que A Malvada é um filme sobre os bastidores do mundo do entretenimento, é curioso notar como a história apresentada se confunde bastante com a realidade. Bette Davis vivia na época uma situação semelhante com a de sua personagem, pois apesar de seu início bastante glorioso e premiado no cinema (já em 1935 ganhara o Oscar por Perigosa, seguido por outro Oscar por Jezebel, em 1938), vinha de diversas atuações inexpressivas em filmes fracos. Neste filme, sua carreira ganhou novo vigor, numa produção que conseguiu abocanhar impressionantes 4 indicações ao Oscar só para o elenco de atrizes: além dela, Anne Baxter, Celeste Holm e Thelma Ritter foram indicadas. Em meio a tanto ego, não era de se imaginar algo diferente: as filmagens foram turbulentas, por culpa de problemas de relacionamento entre todo o elenco (justamente como acontece entre as personagens do filme). Bette Davis possuía um talento nato para situações de atrito entre mulheres dentro e fora da tela: convém lembrar a lendária rixa que houve entre ela e Joan Crawford em O Que Terá Acontecido a Baby Jane? (1962).
Outra curiosidade é que Bette Davis vive no filme um par romântico com o diretor de teatro Bill Sampson, interpretado por Gary Merril, por quem na vida real se apaixonaria e se casaria logo após o fim das filmagens. Sem contar com o paralelo que se pode estabelecer entre a saga da personagem Eve e a de uma jovem e até então pouco conhecida atriz que faria uma pequena ponta neste filme: Marylin Monroe. Muitas das artimanhas utilizadas pela personagem Eve no filme para se chegar a fama, entre elas trocar de nome e seduzir homens importantes, fariam posteriormente parte do imaginário mítico que envolve a polêmica subida ao sucesso da própria Monroe.

O sugestivo nome da personagem de Eve, “Eva”, evoca o papel da mulher do livro bíblico Gênesis, onde é a responsável pela cobiça e traição e habilidades em manipulação. Ainda que a jornada de Eve em A Malvada remeta ao arquétipo da personagem jovem e de origem pobre que faz de tudo para ter sua inclusão na nobreza, nem que para isso seja necessário corromper-se moralmente. Um arquétipo que alimenta a literatura há séculos, e é vastamente utilizado ao longo do cinema em ambos os gêneros, indo de Trama Diabólica (1972), do próprio Mankiewicz, a Barry Lyndon (1975), de Stanley Kucrick.

Com a marca impressionante de 14 indicações ao Oscar, A Malvada foi ganhador de seis: filme, direção, roteiro, ator coadjuvante (George Sanders), figurino e som. Curiosamente, tirou a estatueta de um dos melhores filmes de todos os tempos, Crepúsculo dos Deuses (1950), justamente um filme que, com temática semelhante, aborda de forma irônica e metalinguística os bastidores da indústria do cinema, igualmente com uma protagonista que sente o peso da idade frente a paranóia com o mito da juventude e a obsessão por idade, tão presente na mídia e na sociedade do espetáculo – ainda hoje. São filmes como estes, cada vez mais raros, porém cada vez mais atuais, que nos lembram como o mundo do entretenimento e o cinema são puramente técnicas de ilusão, e até mesmo da mentira, assim como certa vez disse Brian de Palma: a câmera de cinema mente 24 vezes por segundo. A arte está em fazer piada disso.

Texto sobre "No Tempo das Diligências" (1939), de John Ford

2010-04-05T00:18:00.005-03:00

No Tempo das Diligências

Um dos mais importantes faroestes do cinema, deixou legado que transcendeu o próprio gênero.

Muito mais do que um clássico absoluto, No Tempo das Diligências é um marco da história do cinema, um divisor de águas. Motivos para tal atribuição são muitos. Este emblemático filme de faroeste é praticamente a súmula do gênero western, reunindo todas as características do estilo de uma maneira inventiva, dando novo impulso a este formato, nos idos anos de 1939.
É curioso pensar que este filme, que ressuscitou o filão num momento onde o western era visto como um gênero ultrapassado e pouco comercial, tenha sido o responsável por revelar ao mundo a maior estrela da história dos filmes de faroeste, a encarnação do cinema de bang-bang em pessoa: John Wayne. Até então um ator de filmes pouco expressivos, Wayne já havia tido suas incursões no cinema, como em A Grande Jornada (1930), mas nada o alavancou mais do que esta produção. Aqui se consolidaria de forma definitiva a parceria entre Wayne e o diretor John Ford, que viu naquele rapaz um tanto rude e explosivo a personificação do caubói destemido. Wayne serviu de arquétipo de herói norte-americano, do homem simples e de personalidade forte, que doma o imaculado território estadunidense como um vaqueiro domestica seu gado. E é já na sua primeira aparição neste filme, em torno dos 18 minutos, como o pistoleiro e fugitivo da cadeia Ringo Kid, o plano em que Ford enquadra seu rosto como quem anuncia o nascimento de um mito.
John Ford, por sua vez, já era consagrado como um dos maiores diretores de cinema do mundo, mas mesmo assim teve este projeto recusado diversas vezes, inclusive pelo produtor e todo poderoso de Hollywood, David O. Selznick. Naquele mesmo ano, Selznick seria o responsável por E O Vento Levou..., e nem mesmo a inserção de clichês melodramáticos para este roteiro pouco ortodoxo foram suficientes – houve a inclusão de uma história de amor e o nascimento de uma criança a história original. Contudo, a saga narrada em No Tempo das Diligências ainda hoje tem sua originalidade. Nos EUA ambientado no velho oeste, com seus saloons em vilarejos interioranos, o transporte é feito via diligências, aquelas antigas cabines conduzidas por cavalos. Eis que a diligência retratada por Ford é encarregada de levar nove pessoas ao destino de “Lordsburg”, onde cada passageiro tem sua razão pessoal para estar lá. O de Ringo Kid (John Wayne), não poderia se encaixar melhor ao estilo, descendente dos filmes de perseguição e tiroteio: vingar-se dos irmãos Plummer, que assassinaram seu pai e irmão.
O grande desafio da diligência está em cruzar a aldeia dos índios Apaches – remetendo ao mote clássico do faroeste, o do coubói versus o índio. Mas Ford, que se definia como um “diretor de westerns”, raramente caia em fórmulas fáceis, e de certa forma sempre incluiu elementos de subversão ao gênero. Destes nove personagens da diligência, conhecemos o universo e o drama pessoal de cada um. Temos desde o apostador de cartas, ao traficante de bebidas, passando pelo médico alcoólatra (Thomas Mitchel ganhou o Oscar por este papel). Não há uma visão romantizada do norte-americano. Os personagens de Ford são marginalizados, outsiders, que encontram na viagem ao seio da América uma jornada a própria essência daquela nação. E os índios, como afirma o crítico Edward Buscombe (autor de livros sobre o cinema de John Ford), não são tratados de forma individual, mas simplesmente como uma força da natureza.
Mas talvez a maior contribuição de No Tempo das Diligências para a sétima arte seja no que se refere a sua linguagem cinematográfica. Ford era antes de mais nada um esteta, um homem que conseguia fazer cinema de autor dentro de propostas comerciais do sistema de gêneros imposto pelos estúdios. Orson Welles, quando questionado quais seus três diretores favoritos, respondeu categoricamente: John Ford, John Ford e John Ford. Cidadão Kane (1941), que é considerado a maior obra-prima de toda a história do cinema, encontra sua maior influência justamente neste filme. Tudo isso simplesmente pela forma particular como Ford olhava o mundo. Aqui ele abusa dos contra-plongés, e torna notório o modo como enquadrava ambientes internos utilizando uma grande amplitude focal. Desse modo, passamos a enxergar o teto dos ambientes, utilizando-os como recursos narrativos, como signos visuais. As ações se desenrolam em planos que são verdadeiras obras pictóricas, sem grande fragmentação na edição. Janelas e portas servem para emoldurar os cenário e as paisagens que se desenrolam no horizonte – referências ao próprio cinema.
Outro aspecto que marcaria muito a concepção de Kane é quanto ao uso dramático da profundidade de campo. Utilizando uma abertura de diafragma (íris) bastante fechada, Ford conseguia captar detalhes bem distantes em termos de profundidade, gerando ações que se desenrolam simultaneamente no mesmo quadro, dando uma nova dimensão ao cinema, que nasceu predominantemente chapado e sem muita perspectiva. Ford consegue isso com um sofisticadíssimo uso de luz e sombra, numa cartilha que fez a cabeça do novato Welles.
Em 1939 ainda não havia o formato Cinemascope, que permitia ao cinema o formato wide-screen, com sua grande amplitude horizontal. Ford compensa isso nos diversos enquadramentos que faz nas pradarias do Monnument Valley, na divisa entre os estados de Arizona e Utah. Para compensar o formato até então quadrado do cinema, preenchia quase todo o quadro com o céu e a paisagem natural, reservando um pequeno espaço na base do plano para o solo, um recurso que foi utilizado inclusive no final de O Vento Levou..., após o discurso inflamado de Scarlett O’Hara. Com isso Ford conseguiu dar uma noção visual da dimensão e da vastidão e complexidade que é o território norte-americano, com suas disputas entre homens e índios, bandidos e mocinhos. As colinas de arenito do Monnument Valley viraram símbolos do próprio faroeste. Talvez por sua perenidade, por sua capacidade de resistir ao tempo e registrar toda a história de uma nação e de um cinema – algo que No Tempo das Diligências representa.

Texto sobre "Ilha do Medo" (2010), de Martin Scorsese

2010-03-11T18:50:00.002-03:00

Ilha do Medo

O peso do passado e a impotência frente à realidade são motes para a incursão de Scorsese no suspense.

Ilha do Medo é um filme absolutamente à parte na filmografia de Martin Scorsese – razão suficiente para desde já suscitar muita polêmica e divergências de gosto. Ele que frequentemente é apontado como o maior diretor de cinema norte-americano vivo, consagrado sobretudo por suas obras de gângsteres e do universo da máfia, aqui faz um filme de suspense bastante soturno, um thriller assombroso. Ainda que possua diversos elementos em comum com alguns de seus maiores clássicos, Scorsese arrisca-se em um território relativamente inédito para o seu cinema, ousando flertar de forma mais direta com o estilo de Alfred Hitchcock e o gênero de film noir.
Famoso por suas parcerias duradouras como as que teve com Harvey Keitel, Joe Pesci e principalmente Robert De Niro, Ilha do Medo já é o seu quarto trabalho protagonizado por Leonardo DiCaprio, a quem cujo talento ele atribui o ânimo para continuar fazendo cinema de maneira tão produtiva. No auge da forma como ator dramático, DiCaprio vive o perturbado detetive da polícia federal Teddy Daniels, enviado para a “Shutter Island”, a remota ilha que dá título ao filme, onde funciona um estranhíssimo presídio para sociopatas, um manicômio de segurança máxima que faria o hospital psiquiátrico de O Estranho no Ninho (1975) parecer um ingênuo jardim de infância. Junto com seu parceiro Chuck (Mark Ruffalo, em boa atuação), vai para o isolado lugar a fim de desvendar o mistério do desaparecimento de uma assassina perigosa, acusada de matar os próprios filhos. Lembranças da vida passada do detetive virão à tona, e este é apenas o ponto de partida de uma trama complexa com desmembramentos que se tornam cada vez mais instigantes e insolucionáveis.
Logo neste início de projeção, há um uso ostensivo da trilha sonora como artifício para criar medo e suspense, algo que irá remeter diretamente ao cinema de Alfred Hitchcock. Os arranjos dissonantes do naipe de metais fazem o clima, e lembram muito o trabalho de Bernard Herrmann (o colaborador usual de Hitckcock). A trama se passa nos anos 50, portanto todo o figurino, indo dos chapéus, os sobretudos e todos os trejeitos da dupla de detetives seguem uma recriação de muitos arquétipos da Era de Ouro de Hollywood: DiCaprio é apresentado como um típico personagem de film noir, lembrando muito o detetive vivido por Glenn Ford de Os Corruptos (1953); Ruffalo fala com dicção desleixada, fiel a de Marlon Brando quando jovem. Além de toda a direção de arte cuidadosa em recriar a atmosfera da época, e a fotografia caprichar no jogo de luz e sombras característico do gênero, Scorsese não se cansa de fazer referências à história do cinema em seus filmes, e aqui não seria diferente. A mais notável é o enquadramento do chuveiro em uma cena de DiCaprio no banho, tal como em Psicose (1960).
Apesar de uma ambientação que lembra constantemente a aura de alguns dos filmes do mais alto cânone cinematográfico, narrativamente, porém, é inegável que Scorsese opta em Ilha do Medo por uma levada que encontra similaridades e um apelo típico do cinema de suspense comercial contemporâneo – até mesmo M. Night Shyamalan. Reviravoltas absurdas, labirintos psicológicos, ritmo acelerado, uma mescla constante de delírio e realidade e, ao fim, claro: uma revelação derradeira, chocante, que dá novo sentido e dinâmica para toda a história, altamente ambígua e discutível. Seria surpreendente se já não fosse algo formulaico em termos de roteiro, mas inegavelmente incendiária e com capacidade de envolver inteiramente o espectador até o último minuto. Ainda que inegavelmente pese um teor mais comercial com Ilha do Medo, engana-se quem pensa que Scorsese cai numa simples gratuidade de gênero. Pelo contrário: a trama serve de pano de fundo para uma reflexão muito mais profunda e abrangente do que inicialmente pode se supor.
Primeiro, pelo momento em que se desenrola a história: 1954 é o epicentro dos anos inseguros, a absoluta incerteza que representa o pós-segunda guerra mundial, onde o mundo ainda se ressentia da maior catástrofe já ocasionada pela própria humanidade. Como levar a vida adiante, sabendo que a carnificina e a culpa ainda estão tão presentes no imaginário coletivo? Como conviver com as imagens de extermínio, o holocausto, as pilhas de corpos mortos em campos de concentração ainda tão frescas na memória? O impacto disso mudou o mundo, e esse é o verdadeiro tema central de Ilha do Medo.
Havia uma nova revolução vindo à tona, uma nova ordem de jovens que queria, até mesmo inconscientemente, negar todo o passado e a tradição cultural existentes. O que estava em voga no cinema deste período era justamente a impotência do homem diante do horror e da nova ordem que tomava conta do mundo. O cinema da época estava absolutamente centrado nessa ideia, de Hiroshima, Meu Amor (1958) a Sindicato de Ladrões (1954), passando por vários de Nicholas Ray. É justamente sobre essa insegurança do pós-guerra que se baseia Hitchcock, que colocava James Stewart, justamente um ex-galã e maior símbolo do “bom americano” no papel de um policial limitado e inseguro em Um Corpo que Cai (1958), descaradamente a maior influência para Ilha do Medo. Neste grande clássico do diretor inglês, o detetive se vê impotente após tomar consciência de sua própria incapacidade frente à realidade, carregando a culpa e o trauma paralisador por ter deixado que uma pessoa morresse inocentemente.
Também discutida de forma velada em Ilha do Medo, está o papel cultural da bomba atômica no século XX. Talvez a grande responsável pela revolução jovem no mundo, a onipresente possibilidade de que o mundo iria para os ares de um momento qualquer para o outro foi a mola propulsora para um ímpeto anárquico do aproveitar a vida aqui e agora, fomentando comportamentos inconsequentes e insanos, algo que culminou no desenvolvimento de novas drogas (sejam psicotrópicas ou alucinógenas) e no seu abuso – o rock surgiu justamente no ano em que se passa o filme. E com o surgimento da TV, ficava cada vez mais discutível o conceito de possuir uma identidade própria, uma vez que o comportamento humano ficou cada vez mais à mercê das revoluções comportamentais. Quem sou “eu” nesse novo mundo repleto de novas realidades? É irônico que Martin Scorsese, que é um grande estudioso da história do cinema, tenha optado por um projeto com esse viés logo após quebrar um jejum de mais de três décadas para finalmente ganhar o Oscar, um peso que carregou por toda a sua carreira. Ilha do Medo parece seu acerto de contas com o passado, um filme que fez despretensiosamente, movido somente por sua paixão pelo cinema. Mesmo assim, consegue ser ousado sem deixar de ser comercial. Ele, que passou de promissor talento independente, foi a própria vanguarda do grande cinema americano nos anos 70. Hoje é um veterano da velha guarda, medalhão dos estúdios, que com este filme busca uma nova identidade e frescor – algo que não fazia há muitos filmes. Ilha do Medo talvez surja para exorcizar sua imagem de cineasta católico que faz filmes sobre a máfia. Se o peso do passado lhe permitir.

Texto sobre Lunar (Moon), 2009, filme de Duncan Jones

2010-03-03T12:32:00.005-03:00

Lunar (Moon)

Simples em sua produção e ousado na sua proposta, Lunar é uma ficção futurística com foco na atemporalidade do humano.

Em tempos em que o gênero de ficção científica confunde-se com a grandiloquência das grandes produções repletas de efeitos especiais sofisticados, torna-se curioso o caso de Lunar. Uma produção inglesa de certa modéstia, sem grandes pretensões porém com alto teor filosófico, conta com argumento e direção de Duncan Jones, novato em seu filme de estreia – impossível deixar de mencionar que trata-se do filho do mega astro da música pop David Bowie. O filme se passa num futuro utópico, onde a geração de energia para o planeta é originada da exploração de Hélio das camadas rochosas da Lua, possibilitando a manutenção da vida na Terra sem a poluição desmedida que toma conta do mundo hoje. A empresa responsável por este grande feito chama-se justamente Lunar, e seu representante encarregado da tarefa na Lua, o protagonista desta história.

Sam Bell (Sam Rockwood, em ótima atuação) está há 3 anos num completo isolamento em uma estação espacial de exploração do território lunar, onde é supostamente o único humano encarregado da missão. Sua única companhia, ironicamente, é o robô Gerty, “interpretado” por Kevin Spacey. O filme se desenrola predominantemente nas cenas internas desta estação, e por meio do diálogo entre homem e máquina. Aqui, temos a inevitável comparação com o clássico (e obra-prima) do cinema 2001 – Uma Odisséia no Espaço. No filme de Stanley Kubrick de 1968, havia o conflito entre o personagem e o vilão robô HAL-9000 (estas iniciais faziam menção a então fabricante de computadores IBM, pois são as letras anteriores do alfabeto). Já ali Kubrick antevia o relacionamento entre homem e computador, e a gradativa solidão do cidadão frente ao mundo rodeado por máquinas e novos aparatos tecnológicos. Duncan Jones sacou isso de forma irônica em Lunar, uma vez que o robô Gerty exibe seu humor por meio de emoticons exibidos em sua tela, no melhor estilo “smile”, tão presente em e-mails e conversas de mensagens instantâneas. Há uma evidente ironia, uma vez que é de se presumir que no futuro robôs tenham capacidade de elaborar rostos humanos muito mais fiéis que um simples emoticon. Porém isso faz parte da estética e da proposta de tratar, com um viés futurista, o determinantemente contemporâneo, algo que Zeca Camargo batizaria em seu blog, ao comentar sobre este filme, como uma estética “futuro do pretérito”.

Ainda sobre a plasticidade cinematográfica de Lunar, é interessante notar como Jones opta por lentes do tipo grande angular, com uma imensa abrangência de campo visual, mas em ambientes internos absolutamente claustrofóbicos, tal como em 2001 – Uma Odisséia no Espaço. Como estas lentes estão muito modernas hoje em dia, não há mais a deformação ótica que havia nos filmes de Kubrick (mais notável ainda em Laranja Mecânica), e a duração do tempo das cenas e dos planos em Lunar é muito mais ágil e fragmentada, bastante condizente com a linguagem de cinema predominante atualmente. Chama muita atenção também a profundidade de campo das tomadas, onde o mais longínquo objeto ou logo ao fundo ganha nitidez e foco com auxílio da computação gráfica.

Lunar é um daqueles filmes onde oferecer qualquer informação mais detalhada sobre a narrativa em uma leitura pré-filme pode destruir com a experiência que ele pode proporcionar. O que é igualmente afirmar que é um roteiro bem construído, com um argumento extremamente original com inesperadas soluções, além de promover um mergulho denso (e bastante atípico) no características do personagem. Consegue ser simples mas com uma sofisticação cinematográfica de muito bom gosto. Ainda que trabalhe com questões existenciais, jamais cai em divagações forçadas ou polemicas fáceis. Há uma velada reflexão sobre as garras do corporativismo capitalista, a tirania da revolução biológica e genética, assim como um onipresente pessimismo frente a evolução tecnológica e da própria humanidade, cada vez mais desumanizada e unidimensional.

Chega a ser uma piada o fato de que o filho David Bowie tenha escolhido como tema para seu longa de estreia a presença do homem na Lua, já que seu pai ficou famoso por seu visual futurista, por seu apelo icônico de alienígena, proclamado em tanto nas suas roupas como em seus músicas (de “Ziggy Stardust” a “Ashes to Ashes”). De certo modo, Duncan Jones faz aqui o caminho inverso, leva o homem até lá. Mas seria injusto e reducionista demais ligar o filme somente aos devaneios interespaciais de Bowie. Tal como o homem, o cinema sempre sonhou em chegar à Lua: já em 1903, George Méliès fazia o antológico Viagem à Lua, um marco do cinema mudo – certamente o filme de ficção mais notável do primeiro cinema, com efeitos especiais tremendamente revolucionários. Mais de um século se passou, o homem supostamente já pisou naquele território, e ainda estamos, na realidade e na ficção, alimentando este sonho de estar na Lua. Lunar parte deste princípio para tratar da atemporalidade da condição humana.

Texto sobre o filme Adoração (2008), de Atom Egoyan

2009-12-08T17:10:00.008-02:00

Adoração

A era da “guerra contra o terror” refletida no cinema.

Há quem diga que um filme é e sempre será o reflexo do seu tempo – do cenário político e econômico, das tendências culturais contemporâneas. Seja qual for o enredo, ou mesmo em que tempo se passa a trama: até uma história de época geralmente é uma manifestação velada correspondente a um tema atual, nem mesmo que este seja referente a própria vida pessoal do realizador.
Poucos filmes se propõem a encarar de forma tão direta e levam tão à risca o clima da era do pós-11 de Setembro como Adoração. Muito da paranóia, da discussão em torno da autenticidade de atentados terroristas supostamente cometidos em prol de um bem maior, as divergências culturais e de pontos de vista são temas tateados neste longa-metragem canadense. A estratégia do roteiro está em, tomando por base uma trama familiar bastante incomum (e inclusive bem inverossímil), trazer um olhar sobre o terrorismo por parte de quem viveu o problema na pele. O enredo gira em torno de Tom, jovem órfão criado pelo tio intolerante política e religiosamente, quando supostamente descobre que seu pai (falecido junto com sua mãe em um acidente de carro não esclarecido) era um terrorista – alguém capaz de colocar a vida do próprio filho e da esposa em risco em benefício de um atentado em um avião, por exemplo.
Partindo de tal premissa, o espectador é lançado, em boa parte do filme, diante de uma série de discussões de sala de aula, diálogos em chats de webcams, onde cada indivíduo dá o seu parecer sobre o tema terrorismo, tomando como ponto de partida a história contada por Tom. Nesse sentido, Adoração é um filme que mescla com considerável desenvoltura imagens de cinema com imagens de webcams, registros de filmes de celular, e toda a sorte de linguagem audiovisual contemporânea – é um filme que constantemente quer se afirmar como uma manifestação urgente dos tempos atuais, na sua forma e no seu conteúdo.
O problema maior está na relevância deste tipo de discurso. Inicialmente, há um forte clima de suspense, e o filme se direciona para um debate bastante acalorado sobre terrorismo, fanatismo religioso, intolerância, e o principal: parece propor um viés para se levar a uma reflexão sobre a origem de tais paixões. Abordar um assunto de acentuada complexidade não é tarefa fácil. Tamanha pretensão, em fazer um filme que queira discutir desde a natureza humana até todos os conflitos político-religiosos do oriente médio, a questão ocidente x oriente, condiz muito mais com a figura de um cineasta iniciante saindo da adolescência do que para alguém do gabarito de Atom Egoyan, bastante experiente e com um currículo de ótimos filmes.
Entretanto, a presença de Egoyan não é arbitrária, e há muito de seus filmes passados em Adoração – repetindo seus temas recorrentes. Em O Doce Amanhã, de 1997, seu melhor trabalho, já havia a questão do acidente automobilístico, o impacto da morte sobre a vida e a busca na memória e na subjetividade dos personagens para compreensão do significado de uma tragédia. Em Verdade Nua, de 2005, há novamente a investigação culminada pela morte. Porém Adoração tinha tudo para ser seu trabalho mais representativo, tanto pela pertinência do tema quanto pelo fato de Atom Egoyan ser um egípcio radicado no Canadá, ou seja, um realizador de cinema com ampla capacidade de fornecer um olhar legítimo, um ponto de vista de quem de fato está, pelo menos em tese, na encruzilhada entre religião, cultura e intolerância. E o que poderia culminar numa apoteótica visão cinematográfica sobre a “Era do Terror” descamba para um drama familiar um tanto aborrecido, sem o menor foco e que não diz a que veio. Como cinema, é um filme sem fôlego e sem pegada, deixando de cumprir com suas promessas iniciais.

Texto sobre "Mistéryos" (2008), de Beto Carminatti e Pedro Merege

2009-11-22T23:12:00.011-02:00

Mistéryos

Repleto de divagações e questões pseudo-filosóficas, Mistéryos só responde ao porquê de o cinema paranaense ser tão insignificante.

“O cinema paranaense é um insólito desconhecido”

VX, personagem de Carlos Vereza em Mistéryos

Antes de entrar na discussão referente à qualidade do filme Mistéryos, há que se exaltar sua característica mais notável: é um longa-metragem realizado em Curitiba, com uma trama inteiramente ambientada na capital paranaense. O que é sem dúvida um grande e admirável feito, uma vez que raríssimos são os longas-metragens produzidos na cidade, e que tampouco conseguem entrar no circuito comercial de exibição. O recente Estômago, de Marcos Jorge, consagrado inclusive internacionalmente, além de boa recepção da crítica e do público, é um caso no qual o cinema paranaense parece dar sinais de crescimento rumo a uma relevância na produção cinematográfica nacional. O próprio Mistéryos é um filme premiado – venceu em três categorias no Festival de Cinema de Recife. Mas são coisas distintas: nada, seja o fato de ser uma alardeada adaptação literária, uma importante iniciativa regional, ou o acúmulo de prêmios, podem dar legitimidade a um filme que, infelizmente, é ruim.
Logo no início, na abertura de Mistéryos, letras garrafais informam e buscam oferecer um atestado de qualidade ao filme: adaptação de “O Mez da Grippe e outros livros”, de Valêncio Xavier. A ênfase a este fato é grande, tanto que, desnecessariamente, esta mesma informação irá encher a tela novamente, logo após o término da trama, na primeira tela dos créditos – isso levando-se em conta de que esta informação já está presente no cartaz do filme de forma igualmente destacada. Valêncio Xavier foi um escritor paulistano que viveu em Curitiba. Falecido no final de 2008, o autor sempre tivera sua imagem diretamente relacionada ao cinema, seja por sua paixão cinéfila, ou pelo modo com que concebia suas narrativas, influenciado pela gramática do cinema. Não por acaso, foi mencionado como “um escritor de livros que pediam para ser assimilados como filmes”.
Curiosamente, é justamente aí que reside o maior problema de Mistéryos: a questão da dificuldade em se adaptar uma obra literária para a linguagem cinematográfica. Todos os erros mais comuns e grosseiros no que se refere a verter literatura para o cinema estão ali, por serem linguagens diferentes. Portanto, é por meio da incrível capacidade narrativa da linguagem cinematográfica, e todo o seu arsenal de opções (enquadramentos, movimentos de câmera, som, cores, atuações etc.) é que se persuadirá o público a partir da natureza daquele meio de expressão.
O espectador é conduzido pelo personagem VX, interpretado por Carlos Vereza, que está ali para guiá-lo a um mergulho nas profundezas do lado obscuro e soturno de Curitiba, e quiçá ao lado escuro da própria condição humana. Pois bem, e como ele faz isso? Por meio da narração em off. Porém, esta não é uma simples narração: é a leitura do livro! Uma voz onipresente que inunda todo o filme, comentando, explicando, fazendo das imagens meras ilustrações do que é dito. Existem diversos filmes na história do cinema que são todos baseados em narrações em off, como por exemplo Taxi Driver e Os Bons Companheiros, onde imergimos nas profundezas do pensamento do personagem, como num fluxo de consciência. Algo muito diferente de um narrador que está ali simplesmente “lendo” um texto literal, nos contando a história, tentando orientar o espectador sobre o que deve sentir, o que deve perceber, aniquilando totalmente o filme e fazendo um atentado ao cinema.
Mistéryos tem uma narrativa que não se sustenta. Não é um filme. E ele próprio se desculpa constantemente por isso. Quando finalmente nos vemos livres da presença sorumbática de Carlos Vereza nos “contando” o filme (ao invés de vermos o filme em si), ficamos diante das pequenas histórias, os mistérios propriamente ditos, que compreenderiam a trama. A primeira delas é protagonizada por um jovem rapaz chamado Astolfo Dagoda, que em uma visita ao parque Passeio Público conhece Jucélia Santos. Astolfo é vivido por Leonardo Miggiorin, o ator global, numas das poucas boas atuações (profissionais, eu diria) do filme. Jucélia é interpretada por Sthefany Brito, que se tornou muito mais conhecida após matrimônio com o jogador de futebol Pato do que por seu talento de atriz. Em uma volta no trem fantasma, ela simplesmente desaparece. Astolfo é suspeito e tem de depor na polícia (em um cenário de delegacia simplesmente patético por sua falta de verossimilhança, diga-se de passagem). O caso ganha as manchetes e vira assunto na cidade.
Pois bem, uma trama aparentemente simples de ser contada pelo cinema. Só que, dada a ineficiência da narrativa, a incompetência da direção e tudo o mais, esta simples historinha é o tempo todo narrada em off novamente. Desta vez pelo rádio, pelas notícias de um radialista. Desde o início, tal como num flashback! Não obstante, esta pequena sequência banal ainda é inundada o tempo todo, quase a cada novo corte, por intertítulos que mostram capas de jornais com manchetes sobre o caso do desaparecimento da menina. Oferecer dinâmica ao filme, deixá-lo com uma estética “moderna” fazendo uso de grafismos? Não, seus realizadores estão bem desatualizados. Já em 1932, Howard Hawks iniciava seu filme Tiger Shark com imagens de manchetes – mas como era um bom cineasta e sabia contar uma história, mostrou apenas o mínimo necessário. Vale lembrar que um absurdo desses em termos de montagem é assinado pelo professor desta disciplina na única faculdade de cinema que existe no Paraná.
Após a trama que traz a história do sumiço da jovem no parque, o que parecia ruim torna-se um amontoado de histórias confusas, pretensiosas artisticamente com seu ar nonsense, que tornam Mistéryos ainda mais irregular. É um caso onde, só estando na poltrona na sala de projeção, sentindo na pele o aborrecimento, para ter a real noção do quão um filme pode pecar por ausência de ritmo. E não há ritmo porque não há conflito convincente, não há clímax, não há uma linguagem que possa tornar a história envolvente.
O curta seguinte exibe novamente o derradeiro Carlos Vereza com achados de películas de filmes paranaenses dos anos 20. Mais um mistério: filmes realizados durante a semana de arte moderna, de alto teor erótico. Colocando na projeção, somos apresentados ao filme perdido “Sapho – O Amor entre as Mulheres.” E, atuando neste filme mudo datado do início do cinema, lá está Stefhany Brito (juntamente com a ideia infame e nada original de que a persona feminina é onipresente). Este trecho de Mistéryos chega a ser grotesco de tão amador: ao invés de tornar este pequeno filme dos anos 20 com a aparência mais fiel aos trabalhos da época, os intertítulos contam com uma fonte do tipo Arial Black, e as imagens retrô em preto e branco não convencem, parecem mais um efeito barato de software de edição. E quanto a sensualidade, é sabido que, até pela origem do cinema, que inicialmente se popularizou nos nickelodeons e ambientes pouco refinados, era grande a produção de filmes eróticos. Entretanto “Sapho – O Amor Entre as Mulheres” mais parece um espetáculo de peitos caídos pra lá de mau gosto. E, para quem tinha expectativas em ver algo provocador envolvendo Sthefany Brito, simplesmente esqueça. O máximo que se pode esperar em relação a isso é a sua aparição em dado momento de Mistéryos, vestida de vermelho (que original!), como a revelação para a pergunta: se Deus está em todos os lugares, onde estará o demônio? Pobre espectador.
Que virtudes poderia então ter Mistéryos? A fotografia é muito bem executada, sendo o ponto alto do filme. Mas de que adianta uma boa fotografia em um filme que não chega a ter uma linguagem, que se sustenta o tempo todo no livro, ou na idéia de ser uma adaptação literária? Um filme precisa alçar vôos próprios. O cinema está repleto de grandes adaptações literárias. Seja no Brasil, com Macunaíma e até mesmo Dona Flor e seus Dois Maridos. Seja na história do cinema mundial, onde muitos dos maiores diretores de todos os tempos, como David Lean, Stanley Kubrick e o já citado Howard Hawks tiveram carreiras praticamente inteiras baseadas em adaptações literárias. Seja hoje em dia, como em Onde os Fracos não têm Vez, Sangue Negro ou nos melhores trabalhos de Joe Wright. E pode ter certeza que em todos estes filmes, nem no início, tampouco no final, o que chamava a atenção era o título ou o autor do livro. Quem assina um filme é seu diretor.
E é por essas e por outras que o cinema paranaense está onde está: em lugar nenhum, pois simplesmente ainda não existe.

Texto sobre o filme "Garota Infernal" (2009), de Karyn Kusama

2009-11-05T13:45:00.004-02:00

Garota Infernal

Megan Fox vive garota possuída pelo demônio em um filme pouco inspirado.

Uma lenda urbana adolescente no estilo terror, um conto macabro para o público juvenil, com pitadas da cultura pop atual, em um clima soturno porém altamente sexy. Seria algo assim, um modo de definir Garota Infernal, sendo bem otimista com relação à proposta do filme. Mas é preciso muita boa vontade para embarcar numa obra dessas, onde a inverossimilhança extrapola demais o bom senso e o bom gosto, e simplesmente não há como se deixar levar por um argumento de roteiro simplesmente ridículo.

É ver pra crer: em uma pequena cidade chamada Devil’s Kettle (trocadilho infame de cattle, querendo dizer “rebanho do demônio”), duas inseparáveis amigas, com fortes pulsões de lesbianismo, Jennifer (Megan Fox) e Neddy (Amanda Seyfried), combinam de ir a uma apresentação de uma banda de rock indie conhecida através do site MySpace, chamada Low Shoulder (como um The Killers bem capenga). O local da apresentação pega fogo, e eis que após isso, Jennifer abruptamente passa a demonstrar um comportamento de pessoa possuída pelo mal, na linha de O Exorcista, lançando jatos de vômitos, entre diversas outras peripécias diabólicas. Sua missão agora é, tal como um mito no melhor estilo “Eva Venenosa”, atrair os machos para depois devorá-los em carne viva.

Por mais que inicialmente possa parecer chocante, todas essas ideias, essa personagem meio vampira, meio zumbi, meio mitológica, as cenas de canibalismo escatológicas, a utilização de uma estética do grotesco, não são novidades nenhuma no cinema. Não há uma transgressão como se pretende, são inclusive recursos bem velhos. A trama é fraca, não fisga o interesse, porque as cenas de puro horror são lançadas de modo gratuito, sem uma tensão, sem um suspense com densidade. O eixo narrativo não convence, o espectador e apresentado a uma historinha banal típica de High School norte-americano, novamente apelando para os mesmos estereótipos de sempre (a menina popular, a nerds de óculos, o gótico emo, etc.), sem acrescentar nada de muito original.

Contudo, o filme pretende ser cool, e para tanto, como manda o clichê pós-moderno, dá-lhe referências a cultura pop e banalidades em geral, aspirando talvez um tom crítico. Estudantes discutem sobre a legitimidade do Wikipédia (personagem afirma que “se está no Wikipédia, portanto é verdade”); banda de rock para atingir a fama, e quem sabe se tornar o próximo “Maroon 5”, planeja pacto com forças ocultas; jovens confundindo Rocky Horror Picture Show com filme de boxe; menções a Hanna Montana e até zombaria pra cima da personalidade mais “desrespeitada” da história do rock, Phil Collins. Tudo isso, é claro, porque o roteiro é da novata Diablo Cody, a ex-stripper que ganhou o prêmio Oscar logo no seu filme de estreia, o super estimado Juno, também cheio das intertextualidades que agradam em cheio a moçadinha do meio alternativo.

Infelizmente, se em Juno a roteirista Diablo Cody era uma grata surpresa para o mundo do cinema, uma promessa autêntica, um novo e inesperado talento cheio de frescor e ímpeto juvenil, aqui ela parece um artista beirando o amadorismo no seu ofício. Fazendo uma analogia com a indústria da música, é como o artista de um sucesso só: a duras penas lança o seu aguardado segundo álbum, sem repetir a qualidade e o sucesso do anterior. Mesmo contando com uma das maiores estrelas do cinema no momento, Megan Fox, o filme parece todo um equivoco, a não ser justamente pelo fato de que a atriz caiu muito bem no papel de uma sexy porém amedrontadora garota diabólica – somente os traços faciais de Fox, deveras expressivos e cinematográficos, já conseguem dar forma a personagem da possuída.

Em suma, Garota Infernal parece arriscar-se no território de Shyamalan, abordando o sobrenatural e o oculto, mas sem uma pegada de suspense. Pende para algo aterrorizante como um Jogos Mortais, mas não é tão chocante – é manjado. Passa pelo terror, pela comédia teen de colégio americano e até mesmo conta cenas sexy bem picantes, mas perto dele, filmes como Crepúsculo e Segundas Intenções parecem obras primorosas. E sem dúvida isso não é lá um bom sinal.

Texto sobre "This is it" (2009), de Kenny Ortega (e Michael Jackson)

2009-10-28T17:16:00.007-02:00

This is It

A despedida e o mais autêntico retrato do Rei do Pop.

Digam que é oportunismo. Acusem o de filme caça-níquel. Estudiosos e intelectualóides, que apontem e digam: produto da sociedade do espetáculo, da tal “mídia”. Pois que o chamem de derivado da curiosidade mórbida das pessoas em ver os últimos momentos da vida de uma celebridade. Isso e muito mais pode vir à tona, mas tenha certeza que são somente bobagens. O que importa é que This is It é, acima de tudo, um trabalho cinematográfico primoroso, digno e honesto, que sem rodeios vai direto ao ponto, no território onde desenvolve todo o seu discurso: exibe os ensaios do que seria a última turnê de Michael Jackson.
Poderia ser o horror, evidentemente. Por se tratar de um projeto póstumo de um artista pop de fama universal, se tivesse caído em mãos erradas, tinha tudo para ser de um mau gosto tremendo, apelativo, melodramático, demagogo, fazendo uso de uma linguagem que clama pela emoção do espectador, pré-fabricando sentimentos. Exemplos de recursos desse tipo de abordagem, que ainda bem passam longe de This is It, são muitos: auto-indulgência, imagens de arquivo da carreira, retrospectiva da vida, flashbacks, imagens em câmera lenta, depoimentos de amigos e familiares chorosos, fãs inconsoláveis em vigília, trilha orquestrada melosa, desesperados clamando etc. etc. Porém nada disso, surpreendentemente, está presente. O que é muito positivo, uma vez que o filme torna-se uma finalidade em si, e não um meio para conquistar fãs, aumentar as vendas, e toda a sorte de retórica publicitária.
Partindo da exibição dos ensaios, em uma pegada documental, o espectador presencia o filme com um distanciamento quase que godardiano: temos plena consciência o tempo todo de que estamos numa sala de cinema, assistindo a um ensaio (e não um show acabado), e que nada daquilo se concretizou – afinal, o final todos nós sabemos qual é. E é com esse distanciamento emocional que podemos apreciar o filme e a presença de Michael Jackson de forma racional, percebendo as nuances de seu comportamento, sua maneira de conceber a arte, sua mente que funcionava a mil por hora tentando unir imagem, som e movimento, em seu modo totalmente único de visualizar o mundo. Percebendo isso na tela, todo o empenho e perfeccionismo de MJ, é que todos se emocionam genuinamente.
O que há no filme é palco, o ensaio, o artista multitalentoso e regente Michael Jackson – ele próprio chegou a dizer que só existia de fato no palco, e era lá que queria sempre estar. Estão lá os bastidores e a preparação do novo show, o trabalho em equipe, a gênese de uma nova proposta estética para o universo pop, algo que Michael fez a cada novo passo em sua carreira, em cada música, a cada novo lançamento. O foco está em exibir um Michael Jackson distante da figura debilitada, infantil e manipulável, ou mesmo de celebridade inacessível. Mas de um legítimo maestro, o manda-chuva, gênio criativo, um profissional absolutamente perfeccionista, que não titubeia em momento algum, seguro de si sem jamais hesitar em chamar a atenção de músicos e equipe técnica, dando suas broncas severas (educadas, de qualquer modo) e exigindo o melhor. Aparece usando termos técnicos, e pedindo coisas tais como a “síncope” correta, o andamento fiel a gravação, a interpretação musical, porém constantemente preocupado com que todos apareçam no palco e façam o seu show. “Somos uma família”, diz.
O filme tem sua sequência e ritmo estabelecidos tal qual seria a ordem das músicas nos shows. Para cada canção, como já era de praxe em suas turnês antigas, um novo universo, um novo mundo repleto de signos particulares, preenche a cenografia de palco a cada novo tema. Para “Beat it”, a grua leva MJ para fora do palco, acima e próximo ao público. Para “Jam”, artistas entram no palco pelo solo, através de um sistema de impulsão. Para “Earth Song”, imagens do mundo sendo destruído. Para “Thriller”, um novo videoclipe, com uma nova roupagem computadorizada, sendo exibido em 3D ao fundo.
Há uma clara preocupação em tornar o espetáculo o mais ligado ao momento contemporâneo, e para tanto muitas das músicas são apresentadas em mash-up, que é simplesmente a junção de uma ou mais canções em uma só – o recente álbum “Love”, dos Beatles, é um exemplo. O público dos shows seria apresentado a novas versões, como “Wanna Be Startin’ Something” junto com “Another Part of Me”; “They Don’t Care About Us” com “Why You Wanna Trip On Me”; e muito mais, como “The Way You Make Me Feel” misturada com “Heartbreak Hotel” (aliás, o palco foi caracterizado para esta canção lembrando a cenografia do show de retorno de Elvis Presley aos palcos em 1968, o lendário Elvis 68 Comeback).
Mas o ponto alto seria, sem dúvida, e em especial para os fãs de cinema, o da música “Smooth Criminal”. O clipe original da canção, de 1988, era uma espécie de refilmagem da sequência final do clássico musical A Roda da Fortuna, de 1953, de Vincente Minnelli – todo aquele clima de cabaré, iluminação de cinema noir, homens de terno justos, femmes fatales etc. Para este show, a idéia de homenagem ao cinema foi mantida, porém indo muito além, com o auxílio de muita criatividade e tecnologia de primeiríssima. Michael Jackson aparece nas imagens (que seriam projetadas) contracenando dentro do filme Gilda, de 1946, com a musa Rita Hayworth, em papel que dá título ao filme. Como se já não fosse suficientemente genial, Michael, em persona gangster, aparece trocando tiros de metralhadora com ninguém menos que a maior estrela do cinema clássico americano, Humphrey Bogart. As imagens utilizadas são do noir Relíquia Macabra, de 1941. Talvez o que se possa observar no sentido mais depreciativo é que Michael claramente não dispunha mais do mesmo vigor físico dos velhos tempos, e que encontrava dificuldades em cantar o tempo todo, porém isso é algo que conquista por seu empenho, em não recorrer a playbacks.
This is It soma-se com muita propriedade a não tão extensa séries de filmes da história do cinema que tem como mote os bastidores de turnê. Os anos 60, por razões óbvias, teve o fortalecimento do gênero musical “por detrás dos palcos” com Don’t Look Back, de Bob Dylan, dirigido pelo artista de vanguarda D. A. Pennebacker; Charlie is my Darling, bastidores de uma das primeiras turnês dos Rolling Stones (exibe Mick Jagger caindo de bêbado cantarolando o riff de “I Feel Fine”, dos Beatles) e, é claro, Os Reis Do Iê-Iê-Iê, dos Beatles, um mockumentary (mistura de ficção e documentário). Nos anos 70, o mais importante foi o The Song Remains the Same, do Led Zeppelin. Nos anos 80, fez escola o Rattle and Hum, do U2. Anos 90, o mais emblemático sem dúvida foi o Live! Tonight! Sould Out!, do Nirvana. Bons exemplos recentes são o Meeting People is Easy, do Radiohead e Lord Don’t Slow me Down, do Oasis.
Mas nada, até pelas circunstâncias, pode ser comparado com This is It: é simplesmente um filme feito com imagens de bastidores de uma turnê que sequer aconteceu, e que seria a última despedida de uma pessoa que foi o artista mais popular sobre a Terra, o criador do videoclipe moderno (pós-80), e que simplesmente morreu horas depois daquelas imagens – e sabemos disso o tempo todo. Não há como evitar a melancolia, em saber que todo aquele empenho sobrehumano foi em vão no dia em que foi encontrado morte em 25 de junho de 2009. This is It é nada mais que seu justo testamento.

Texto sobre "O Segurança fora de Controle" (2009), de Jody Hill

2009-10-15T00:52:00.013-03:00

O Segurança Fora de Controle

Uma comédia cativante, despretensiosa e divertida, com empolgante trilha rock ‘n’ roll.

No território das comédias “pasteão” de Hollywood, filão aparentemente esgotado de ideias inteligentes, volta e meia surgem filmes com histórias munidas de lampejos de criatividade e com um certo carisma. Ainda que num primeiro momento o que pareça ser exercício de boçalidade voltado à juventude americana, longas como O Virgem de 40 Anos, Segurando as Pontas e Superbad – É Hoje, longe de serem grandes filmes, têm suas qualidades: trazem certa ironia, certo olhar sarcástico sobre a sociedade contemporânea –e, é claro, bom humor e risadas garantidas.

O Segurança Fora de Controle encaixa-se perfeitamente nesse filão atual do cinema, até mesmo pelo fato de contar com ator/astro Seth Rogen, o queridinho do momento e talvez a grande revelação do humor de Hollywood nos últimos anos, ao lado de comparsas seus como Judd Apatow e Steve Carell.

Difícil deixar de se contagiar pelo humor escatológico: Ronnie (Seth Rogen), um gordinho chefe de segurança de um shopping, aspirante a policial, tenta obstinadamente prender um maníaco que passou a assustar as patricinhas frequentadoras do local, que aterroriza geral nu mostrando o pênis! Ronnie quer prender este maníaco, partindo de uma motivação ingênua: tentar impressionar a mulher amada com sua eficiência e caráter, um amor platônico que trabalha na loja de cosméticos – moça bonitinha, mas de uma estupidez extrema.

A saga de Rogen é um “Dom Quixote” escrachado e contemporâneo, um anti-herói cômico dos bons – em meio a devaneios, e a fiéis escudeiros como um latino e um par de gêmeos gordinhos orientais, esse réles funcionário de shopping de temperamento infantil aspira entrar pra polícia, equiparar se ao seu rival (e ídolo) Detetive Harrison, interpretado por ninguém menos que Ray Liotta! Logo vem a lembrança dos trejeitos do bandidão Henry Hill interpretado por ele em Os Bons Companheiros, filme de Martin Scorsese que é clássico do gênero gângster. Evocando a memória cinematográfica, o filme parece uma paródia divertida de filmes policiais, de gângsteres, de espionagem, de luta (policiais brigam com cacetetes, Ronnie com uma lanterna). Certo momento, pode remeter ao espectador brasileiro a uma paródia do treinamento do Bope de Tropa de Elite.

Nem tudo são virtudes, contudo. A linha evolutiva da trama se perde um pouco, falta um pouco de coesão no roteiro. A narrativa cria tensões (por exemplo, descobrir quem é o taradão), e então parte para outro obstáculo (entrar para a polícia, conquistar a mulher, etc.), deixando resoluções suspensas sem mais nem menos, indo de uma para outra (e não são poucas as tensões narrativas), deixando tudo resolvido ao meio, insatisfatoriamente, um tanto a esmo – tramas que só são concluídas/remendadas ao fim. É uma história um bocado sem foco, que atira para todos os lados, não dando o caldo suficiente para cada uma das microtramas, que poderiam ter sido reduzidas em número.

No entanto, a trilha foi sabiamente escolhida com clássicos do rock. De Queen ao blueseiros ingleses do The Yardbirds, passando por “Where’s My Mind?”, originalmente canção dos Pixies, é empolgante acompanhar sequências de grande movimentação ou de pancadaria ao som do rock barulhento. Há toda uma poética audiovisual ali – o que emociona e motiva o espectador a torcer pelo anti-herói. E se deixar levar pela lucidez de um maluco que corre atrás de seus sonhos.

Texto sobre "Sindicato de Ladrões" (1954), de Elia Kazan

2009-09-20T13:18:00.016-03:00

Sindicato de Ladrões

Grande clássico do cinema, traz influência do cinema italiano para Hollywood, além de abordar macartismo e consolidar método de atuação.

No ano de 1954, o cinema norte-americano foi tomado de assalto por Sindicato de Ladrões. Ainda que na verdade tratasse de uma grande produção engendrada pelo diretor de estúdio judeu Sam Spiegel (que posteriormente foi responsável por produções colossais como Lawrence da Arábia), o filme trazia novos elementos ao grande cinema hollywoodiano. É, possivelmente, um dos filmes do cinema norte-americano que carrega mais influências (temáticas e estéticas) do movimento intitulado Neo-Realismo italiano – que foi acima de tudo uma forma de se fazer cinema, empregada pelos cineastas da Itália no período que compreende os fins da Segunda Guerra Mundial e diretamente os anos pós-guerra, priorizando o realismo, o baixo-orçamento, sobretudo levando às telas a situação de uma nação e de uma sociedade devastada.

Na trama de Sindicato de Ladrões, Terry Maloy (Marlon Brando), ex-pugilista fracassado que, por orientação do irmão mais velho Charley (Rod Steiger), acaba trabalhando no sindicato dos portuários de Nova York – uma ocupação braçal voltada à classe operária. Entretanto, como diz a tradução de Portugal para este título, “há lodo no cais”. Está instalado todo um esquema de corrupção, crime, extorsão por parte do sindicato. Escalado para atrair um delator para uma armadilha (que acaba sendo morto), Terry é levado a um dilaceramento moral, uma reflexão ética, uma fragmentação entre a realidade do trabalho no cais de Nova York e sua consciência com pendor para valores éticos – ainda que seja um simples “vagabundo” da classe operária sem perspectiva alguma de futuro, como auto define-se o protagonista em cena tocante interpretada por Marlon Brando – certamente uma das mais importantes e reprisadas da história do cinema. Você pode assistir a esta cena aqui: http://www.youtube.com/watch?v=eeVq1e6JKlw

Um aspecto determinante neste filme deve-se a tentativa de imprimir na arquitetura do quadro, nas locações e tomadas externas, a impressão de realidade. Já a primeira cena de Sindicato de Ladrões a este apelo: homens saem enfileirados de um barraco no cais, com navio ao fundo, numa região degradada, assim como nos filmes neo-realistas. Igualmente não é um cenário, mas uma tomada feita em locação na região portuária. O realismo das imagens, com seus personagens em roupas sujas e abarrotadas, o frio real nas ruas geladas do inverno nova-iorquino, tudo isso era novidade para o cinema de Hollywood. Mais do que isso, era o legado do Neo-Realismo com uma roupagem norte-americana. Sindicato de Ladrões é um filme que responde às incertezas e desilusões do povo norte-americano na virada dos anos 40 para os anos 50, levando para as telas tanto a discussão sobre o compromisso com a verdade, bem como o conceito de “verdade cinematográfica", até pela estética neo-realista empregada. Há também a discussão sobre o significado incerto das certezas, tema que o diretor deste filme, Elia Kazan, já havia abordado também com Marlon Brando em Viva Zapata!, apenas dois anos antes.

Assim como nos filmes Neo-Realistas, é marcante neste filme a caracterização realista dos espaços e, sobretudo, dos personagens. O protagonista está longe de ser um herói virtuoso do cinema clássico americano. A atuação de Brando neste filme é comumente apontada como marco do cinema, sobretudo por cristalizar e consolidar no cinema o método de atuação que vinha ganhando espaço nos EUA, especialmente em Nova York, onde o Actor’s Studio e o Group Theatre davam continuidade as ideias propostas pelo teatrólogo Constantin Stanislavski. Brando, que era discípulo do Actor’s Studio e do método de atuação realista de Lee Strasberg, trazia no filme à tona sua experiência pessoal, a sua emoção de indivíduo para o personagem, algo que conferiu um tocante senso de “verdade” e “realidade” para as atuações do filme, em especial na sequência na qual ele e Rod Steiger conversam no banco de trás de um táxi. Já na concepção do personagem já é possível notar paralelos com o Neo-Realismo. Em Ladrões de Bicicleta (1948), para exemplificar, o protagonista, igualmente um empregado da classe operária sem perspectiva alguma de vida, vê em meio a crise o dilema, de seguir honesto ou aderir ao crime, a corrupção, tendo de arcar com as consequências impostas pelas circunstâncias do contexto em ambas as escolhas.

Porém, é certo que, entendido como uma obra de arte, um filme jamais é simplesmente um discurso literal, mas uma narrativa simbólica que lida com valores e concepções de mundo. E, talvez, Sindicato de Ladrões seja um reflexo da vida do próprio diretor Eliza Kazan. Dois anos antes do filme, o diretor havia vivenciado uma situação semelhante na vida real. Assim como o personagem interpretado por Marlon Brando inclina-se à ideia de delatar seus colegas a fim de fazer justiça, o cineasta, por motivos não totalmente esclarecidos também achou por bem passar o nome de companheiros comunistas e simpatizantes (Kazan havia sido membro do partido comunista nos anos 30) para o famigerado “Comitê de Atividades Anti-Americanas”, liderado pelo senador Joseph McCarty entre 1948 e 1956. Oportunista, o político percebeu o temor de uma guerra nuclear entre a União Soviética e os Estados Unidos e promoveu a tal “caça às bruxas”, como ficou conhecido o período negro da história do país, no qual a liberdade individual era mutilada pelas prisões e represálias. Entre as personalidades do cinema que foram perseguidas, estão nomes de peso como Humphrey Bogart, Dalton Trumbo e Charles Chaplin.

Não se sabe ao certo se com Sindicato de Ladrões Elia Kazan queria se redimir ou então legitimar o seu ponto de vista e suas atitudes na vida real. Foi um grande sucesso, ganhador de 8 Oscars em 1955, inclusive melhor filme e diretor. Mas, de qualquer forma, é fato que o filme é um retrato realista da nação americana do pós-guerra, no início dos anos 50, nitidamente influenciado pelo Neo-Realismo, seja em sua estética, suas tomadas, locações e montagens, seja pela composição do personagem, fragmentado entre dilemas morais, tal qual o autor deste filme.

Texto sobre o filme "Recém-Chegada" (2009), de Jonas Elmer

2009-09-08T22:59:00.007-03:00

Recém-Chegada

Muito do que há de pior na realização cinematográfica está reunido em Recém-Chegada.

Seria uma maldade dizer que Recém-Chegada é um filme desnecessário. Pelo contrário, é um primor que vem a sanar várias necessidades do mercado de consumo de cinema atual. Serve para abarrotar os canais de TV paga, com sua gigantesca e modorrenta programação de filmes predominantemente inúteis. Também é um típico exemplar que preenche a seção de lançamentos da decadente vídeo-locadora próxima de sua casa. Não é um arrasa-quarteirão, mas é mais um “job”, mais um projetinho na linha de produtos de Hollywood que soma-se a pilha de demais títulos irrelevantes que nascem somente para contribuir no balanço anual de faturamento.

Como desgraça pouca é bobagem, é ainda muito mais. Tira do ócio e leva pra rotina de trabalho estrelas semi-atrizes como Renée Zellweger, que entre um filme “grande” e outro (porcarias como Chicago e Cold Mountain), faz o seu ganha pão sem muito comprometimento com gracinhas que atendem pelo filão de comédia romântica. Um gênero igualmente necessário, que sacia o gosto do público mais rasteiro do cinema, que se identifica com pérolas da mediocridade como O Diário de Bridget Jones, onde as tais estrelas podem aflorar todo o seu maneirismo, maquiando a falta de talento e dando legitimidade a superficialidade - um recurso bem utilizado por picaretas como Jennifer Anniston, Meg Ryan e Julia Roberts.

Sem mencionar a reunião dos cacoetes: é a clichezada reunida em peso, sem medo de parecer repetição ipsis literis de milhões de filmes banais já existentes, com a cara-de-pau de chamar o espectador de idiota ao propor uma história previsível além do limite da boa vontade. Entre uma piadinha ou outra sobre mamilos duros e tiros em nádegas, desenrola-se uma paixão sem a menor liga entre Lucy Hill (Renée Zellweger), a princesinha rica da cidade grande, e Ted Mitchell (Harry Connick Jr.), o caipirão pobre e barbado, um sindicalista nada asseado. Eis que, pela milionésima vez, o melodrama do séc. XIX, infelizmente tão presente ainda na nossa cultura, o mesmo que aburguesou o cinema e deu origem a tele-novela, dá as caras por aqui: a bela se apaixona pela fera! Diferenças culturais. Diferenças de classe social. Guerra dos sexos. Solteirão em dificuldades com filha adolescente. Mulher emancipada, atuante no mercado de trabalho descobre, ora pois, que o bom da vida está nas pequenas coisas. O triunfo do amor!

Uma vez que propõe emoções pré-fabricadas, inunda as cenas com trilhas e canções (baladinhas que agradam em cheio a molecada high school) que indicam exatamente o que o espectador deve sentir, tornando a linguagem massiva, redundante e idiotizante. A fotografia é eficiente, bem realizada tecnicamente, porém gratuita. Não tem caráter artístico nenhum, não é o olhar de um realizador: os establishing shots, ou seja, as imagens em plano geral que ambientam os inícios das cenas, são pura confecção de cartão postal - e não cinema.

Ironias à parte, Recém-Chegada é um notável exemplar dos problemas que um filme pode ter quando é exclusivamente concebido em cima de fórmulas rígidas de roteiro, seguindo um padrão estritamente protocolar e formulaico, a fim de garantir retorno seguro em bilheteria. O resultado é invariavelmente um filme dispensável, por não trazer nenhuma particularidade, nenhuma surpresa. Quando tudo é absolutamente previsível, o cinema peca em sua premissa básica: é incapaz de envolver emocionalmente o público. E não pode haver resultado pior, ainda mais para uma comédia romântica que parte justamente deste tipo de apelo.

Texto sobre "Killshot - Tiro Certo" (2007), de John Madden

2009-08-26T19:00:00.010-03:00

Killshot – Tiro Certo

Vazio e esquemático, Killshot é o thriller policial que não cumpre com nenhuma de suas propostas.

Mesmo descaradamente um projeto exclusivamente comercial de Hollywood, um filme de gênero policial para o público médio de cinema, ainda poderia haver esperanças em encontrar alguma virtude, alguma mensagem em forma velada, que fosse, em Killshot – Tiro Certo, que chega às locadoras brasileiras nesta semana. Mesmo porque o projeto até tem suas credenciais para despertar interesse: é produção dos irmãos Weinstein, dirigido por John Madden (Shakespeare Apaixonado), e, principalmente, por trazer para as telas o lendário astro Mickey Rourke no papel principal, em pleno retorno de sua carreira, como no recentemente elogiado (e premiado) O Lutador.

Rourke interpreta o assassino de aluguel Armand “Blackbird” Degas, índio mestiço já em decadência em sua carreira no crime, um pária sem destino que vaga pelo mundo carregando a culpa pela a morte de seu irmão mais jovem. Eis que pelo caminho encontra com o rapaz desacerebrado Ritchie Nix (Joseph Gordon-Lewitt), bandido de araque que, por lhe trazer a lembrança afetiva do falecido irmão, apega-se a este, embarcando em seus planos criminosos nada recompensatórios. Num deles (um esquema de extorsão de imobiliária), tudo acaba dando errado, e o casal Carmen e Wayne Colson (Diane Lane e Thomas Jane), que presenciou a ação da dupla acaba sendo perseguido por ela, situação esta que irá descambar para o famigerado e inútil serviço da polícia americana de “programa federal de proteção às testemunhas”. Aqui temos um ponto chave: seria um filme que faz crítica velada à falência da segurança pública americana?

Outro ponto passível de análise na temática do filme: à medida que os bandidos passam a ameaçar a vida do casal do bem, estes que viviam a crise do casamento, praticamente em processo de divórcio, diante do medo passam a se unir novamente, restabelecendo o matrimônio perante a ameaça externa. Uma ameaça exercida por Rourke e seu irmão postiço, ou seja, por uma parceria que se formou justamente por indicar uma “busca” pelo elo familiar. Com seus personagens à deriva, seria Killshot um filme que traz a luta inerente ao ser humano pela manutenção do núcleo familiar e afetivo? Uma reflexão sobre o medo e as trevas da solidão?

Estes e muitos outros motes e intenções devem ter passado pela cabeça dos realizadores, é claro, senão um projeto dispensável como este sequer teria chegado às telas. Mas o problema reside no fato de que nem estas, nem outras atribuições a que o filme se propõe são cumpridas de forma satisfatória, deixando tudo no nível raso. O filme peca miseravelmente em todas as suas premissas, infelizmente. Como um filme de ação, é monótono, sem a pegada dos clássicos do gênero. Como um suspense, não desperta interesse na resolução da trama. Como thriller policial, tem argumento pouco envolvente e convincente, sem força narrativa. O personagem do irmão de Rourke, o tal “Ritchie”, é absolutamente banal e caricato, o que piora em momentos onde o diretor pretende extrair comédia deste personagem, em cenas sem efeito cômico.

A perseguição implacável do brutamontes Rourke ao casal em sua residência rural poderia ser sombria, ameaçadora, com requintes diabólicos e apocalípticos, algo como o feito pelo ator Robert Mitchum no clássico absoluto do cinema O Mensageiro do Diabo, de 1955, de Charles Laughton. Mas falta ritmo, falta clima, e falta brilho na atuação de Rourke e Lane. Poderia ter sido melhor explorada a relação entre os personagens dos dois, pelo menos de forma não tão superficial. A presença deles é nostálgica: grandes estrelas do cinema dos anos 80, são parte do elenco de O Selvagem da Motocicleta, memorável filme cult daquela década dirigido por Francis Ford Coppola.

O roteiro também não se salva, e alguns diálogos e falas são risíveis, principalmente as narrações em off do personagem de Rourke, verbetes de sabedoria à la Rambo, cheias de canastrice. O que é uma pena, já que é adaptação de livro de Elmore Leonard, autor que já teve obras vertidas em filme como em O Nome do Jogo, Jackie Brown (de Quentin Tarantino, também com produção dos Weinstein) e Irresistível Paixão. Para não dizer que tudo está perdido, pode-se dizer que a fotografia é não mais do que competente.

Sejam híbridos de ação e policial, ou sejam filmes notoriamente comerciais, não necessariamente estas produções hollywoodianas são ruins. Pelo contrário, se tiverem um caldo, uma força dramática, uma relevância simbólica. Alguns diretores conseguem imprimir algum conteúdo em filmes-produto, na acepção do termo “produto”, algo que Martin Scorsese chamaria de “contrabandistas” - aqueles diretores que conseguem burlar o sistema comercial de Hollywood e levar algum conteúdo aos blockbusters. Citando exemplos, Robocop, do holandês Paul Verhoeven, é um olhar ácido sobre o Neo-liberalismo. Do mesmo diretor, a ficção futurista Tropas Estrelares versa sobre a ascensão do nazismo e do totalitarismo. E o que dizer de Exterminador do Futuro 2, do genial James Cameron? Uma obra-prima sobre a desumanização da sociedade e a insanidade do avanço tecnológico, concebida no âmago do sistema hollywoodiano - foi o aval para a realização posterior de Titanic. Em Killshot, tudo é tão nitidamente esquemático, produto de estúdio, sem o menor toque autoral e sem lampejos de criatividade, que não lhe cabe atribuição nenhuma além do que é. Simplesmente, um thriller ruim.

Texto sobre o filme "A Fronteira da Alvorada" (2008), de Philippe Garrel

2009-08-08T00:13:00.022-03:00

A Fronteira da Alvorada

Ainda que seja mais um filme de amor, A Fronteira da Alvorada é um veemente manifesto por um cinema mais puro e artístico.

Se existe um tema de inesgotáveis abordagens por todas as formas de arte, sobretudo pelo cinema, este é certamente o amor. Talvez por tratar-se do sentimento mais intenso e representativo da condição humana, ou mesmo por ser o de mais fácil identificação e apelo, o amor jamais deixou de marcar presença nas telas. É interessante notar como desde a mais banal comédia romântica de Hollywood ao cinema de arte europeu contemporâneo se valem da mesma matéria-prima. A Fronteira da Alvorada é um filme que certamente se situa no segundo time.

Produção francesa dirigida por Philippe Garrel em 2008 e que agora chega às locadoras brasileiras, traz justamente uma tórrida trama de amor que envolve paixão e adultério, com direito a ótimos e impagáveis diálogos sobre o tema. François (Louis Garrel), um despenteado jovem fotógrafo, é contratado por uma também jovem, porém famosa e bela atriz recém-casada com um cineasta que trabalha em Hollywood, chamada Carole (Laura Smet). Desamparada e carente, em meio a uma sessão de fotos e algumas trocas de olhares, nasce um relacionamento amoroso que será o mote de todo o filme. O que fazer quando o marido voltar? Haverá amor quando a dificuldade vier à tona? Juras de amor duram para sempre?

Apesar da aparente trivialidade inicial, A Fronteira da Alvorada, para os padrões do cinema atual, distancia-se com veemência do cinema comercial, de apelo popular e de pirotecnias tecnológicas. Não que seja um filme difícil de entender, muito pelo contrário, é uma obra de grande potencial de identificação, oferecendo uma história em que o espectador tem chances de se sensibilizar, uma vez que é uma bela abordagem de um tema universal. O fato que torna o filme único reside nas opções do diretor que fazem do filme um verdadeiro manifesto pela pureza do cinema enquanto obra de arte.

Pra início de análise, o filme é todo em preto e branco. Em tempos atuais de “democratização digital” do cinema, não há como não se deixar levar pelo romantismo retrô da película, numa projeção onde os mais puristas irão se deliciar com imagens em que pode-se até sentir os grãos de prata da emulsão fotoquímica, estes que por sua vez formam as visões de um artista do cinema projetadas na tela. Tal como o protagonista, um fotógrafo que trabalha com filmes analógicos e máquinas fotográficas antigas, como o lendário modelo de câmera de médio formato “Rolleiflex”, da fabricante alemã Rollei, o filme opta por uma estética vintage, por uma recusa idiossincrática às tendências digitais dos novos tempos - nesse sentido, nota-se uma metalinguagem entre o trabalho do personagem e o próprio oficio do criador do filme em si. Até pelo próprio enredo, onde o marido (representando Hollywood) é deixado de lado e trocado por um fotógrafo francês saudosista, a trama sugere que o verdadeiro, o artístico e o intenso não está no espetáculo, nas cores e na computação gráfica, mas sim no intimismo, na busca pela melhor incidência de luz e enquadramento.

A Fronteira da Alvorada é um filme de fotógrafo. Seu maior mérito está nas cuidadosas composições de quadro, na arquitetura do plano, seja na busca por angulosidade nas tomadas em ruas, ou pelo perfeito enquadramento do rosto humano retratando profundos e ambíguos sentimentos. O sofisticado planejamento da incidência da luz, ora gerando mais contraste (low key), em outros momentos maior difusão (graduated tonality), fazem com que cada imagem deste filme se pareça vinda de um still fotográfico. Existem também outros atributos, como diálogos imperdíveis, em que dois amigos esmiúçam a teoria do limpador de pára-brisas: “O amor é como os limpadores de pára-brisas do carro. Quando um vai atrás, o outro corre. Quando é o outro que vai em busca, o primeiro se afasta.”

As constantes indagações de Carole sobre o que de fato é o amor, quanto tempo ele dura e a legitimidade das promessas e juras são outro ponto forte deste filme, tão fundamentado em diálogos e desempenho de atores. “Me amará depois que eu tiver doente, enlouquecida?” Passíveis de discussão (inclusive como apontamento de fator negativo), são algumas atitudes precipitadas e repentinas dos personagens, até mesmo inexplicáveis, gerando reviravoltas supreendentes e por vezes pouco verossímeis. No entando, é uma particular escolha do realizador. Há também, inegavelmente, como o espectador certamente irá notar, uma forte tom Shakesperiano na trama, até pela constante menção a ideia de que amor verdadeiro apenas consuma-se além da vida. Pode-se vislumbrar também no filme uma atualização dos temas da mitologia grega, como o mito de Eros e, principalmente, de Tânatos (ou "Thanatos"). Cinematograficamente, uma sutíl repaginada em temas que já estavam presentes no cinema em 1927, como em Aurora - até pela própria coincidência dos títulos.

Casos extraconjugais, onde inicialmente há uma busca por sexo sem envolvimento afetivo e sem perguntas, mas que descamba para a ameaça das amarras convencionais da “vida burguesa”, é um tema que já fez escola no cinema. O Último Tango em Paris, filme de 1972 dirigido pelo italiano Bernardo Bertolucci, é tido como um dos principais a iniciar a chamada “tendência erótica” no cinema de arte que persiste no cinema atual. O filme Intimidade, de 2001 dirigido por Patrice Chéreau, é outro grande exemplo desta linhagem de filmes, que definitivamente encontra o seu representante atual em A Fronteira da Alvorada. Estranho usar o termo “atual” para um filme que, em todos os sentidos, é uma busca por uma essência atemporal.

Texto sobre "Moonwalker" (1988), de Michael Jackson

2009-07-27T17:50:00.001-03:00

Moonwalker

Híbrido entre musical e videoclipe, Moonwalker é a incursão de Michael Jackson no cinema.

Os caminhos do cinema e os de artistas da música popular, ao que parece, encontraram intersecções em momentos memoráveis. Sem se referir especificamente às obras da era dos musicais, como Cantando na Chuva, nem mesmo aos documentários e shows filmados, como o recente The Rolling Stones - Shine a Light, que por si só já renderiam listas infindáveis, um caso interessante deste tipo de relação música e cinema refere-se aos filmes de ficção feitos "para" o artista musical, girando inteiramente em torno dele, e não simplesmente “com” ou “sobre” o artista. A extensa filmografia dos filmes de Elvis Presley é um bom exemplo desse tipo de cinema. Os filmes dos Beatles, em especial Os Reis do Iê Iê Iê, também. Poucos tiveram este tipo de privilégio, porém Michael Jackson foi um deles com Moonwalker.

Com o título inspirado no famoso passo de dança moonwalk, Moonwalker veio ao mundo no momento de maior auge artístico e de popularidade de Michael Jackson, em 1988. Naquela altura, já era o artista (ou mesmo o homem) mais famoso do mundo, seu disco anterior "Thriller" já havia se tornado o maior sucesso da história da música gravada, e o recém-lançado “Bad” era um sucesso absoluto em vendas. Aliás, o filme todo é baseado nas canções deste álbum, e predominantemente todos os números musicais e temas partem deste disco especificamente, o que nesse sentido pode remeter também a ideia de que o filme fazia parte da divulgação do novo lançamento fonográfico.

Como já é de tradição dos filmes simplesmente feitos para artistas da música pop, não se pode esperar um roteiro coerente à moda do modelo de cinema comercial vigente. Moonwalker é um filme despido de lógica, de princípios aristotélicos de linearidade, de estrutura de atos, de desenvolvimento de personagens, da relação “tensão x resolução”, final edificante etc. Analisado sob o ponto de vista de um filme de ficção trivial, Moonwalker é provavelmente uma grande aberração. Mas isso não é, neste caso, um problema. Até porque a ideia, ao que tudo indica, não era essa. Moonwalker precisa ser encarado como uma experiência audiovisual, uma obra experimental, um filme híbrido entre o cinema musical e o nascente videoclipe moderno tal qual temos hoje, o qual o próprio Michael Jackson foi o principal responsável e mentor.

O filme tem início com a apresentação ao vivo de “Man in the Mirror”, talvez a mais bela e engajada de suas canções. Logo após, de forma no mínimo despojada, o espectador é apresentado a uma série de clipes e segmentos musicais. Chama a atenção o pioneirismo gráfico de “Leave me Alone”, uma obra surrealista na forma de videoclipe que rendeu o Grammy de melhor vídeo – lembra um bocado até O Submarino Amarelo. Porém, desta primeira parte do filme, o maior destaque fica para a fantástica sequência da música “Speed Demon”. Fazendo uso da técnica de stop motion aliada à computação gráfica, Michael Jackson se transforma em um coelho que corre pelas ruas sobre uma moto fugindo de autoridades, percorrendo paisagens visualmente impressionantes. Impossível não se deixar levar pelo carisma dos personagens de massinha dançando ao estilo de Jackson.

Então, após os números musicais, lá pelas tantas finalmente começa a trama propriamente dita. O enredo é simples: Michael Jackson intervém para salvar as crianças das garras de um malvado vilão que quer dominar o mundo. O vilão é interpretado pelo único ator do filme, o brilhante Joe Pesci e sua inconfundível voz. Convém lembrar que o roteiro foi escrito pelo próprio Michael Jackson – o que de cara já explica muita coisa.

Com relação a esta parte de dramaturgia do filme, é bom ressaltar alguns aspectos. Tudo é inegavelmente muitíssimo bem filmado e dirigido, com primorosa direção de arte e figurino caprichado, apesar da fragilidade da história. O resultado deste bom acabamento cinematográfico está na beleza de certos planos que colocam o personagem de Michael na contraluz – em que apenas sua silhueta aparece em negro destacando o perfil de seus movimentos. Esse tipo de recurso estético, que faz uso dos movimentos da sombra do artista, permeou toda a carreira de Michael, seja nos shows, seja na gigantesca maioria de seus videoclipes, de “Rock with You” (do álbum “Off the Wall”, de 1978) a “In the Closet” (do álbum "Dangerous", de 1991, belo videoclipe com Naomi Campbell).

Também merece destaque o número de “Smooth Criminal”, o principal do filme. Descaradamente inspirada no final do filme Bandwagon, ou A Roda da Fortuna, de Vincente Minnelli, traz um personagem principal de terno branco q faz com que os demais, de trajes escuros, curvem-se diante de sua dança - tudo isso em um clima altamente gângster e noir. Uma mise-en-scène de dança incrível, retratada com uma câmera que percorre o cenário fazendo tomadas de ângulos tremendamente inusitados, remetendo até aos melhores trabalhos do cineasta-coreógrafo da era clássica de Hollywood, o lendário Busby Berkeley (que dirigiu inclusive Carmen Miranda, em Entre a Loira e a Morena), uma reconhecida influência ao longo da produção audiovisual de Michael.

Mas, se apresentam tramas tão banais, qual é a verdadeira contribuição dos filmes feitos para os artistas? E, se são fundamentalmente profissionais do ramo da música, que ganho tangível é este atingido com o cinema? A resposta não é simples. Primeiro, apenas uma pequeníssima parcela de artistas consegue viabilizar um filme que gire em torno de si - somente alguém muito popular para tornar seguro financeiramente um projeto audacioso, uma vez que cinema é um negócio muito caro. Os maiores exemplos são Beatles, Elvis Presley e Michael Jackson, não por mera coincidência, os artistas que mais venderam discos na história da música, os únicos a ultrapassarem a marca de 1 bilhão de cópias vendidas. Obviamente, não foram os únicos, Madonna também tem os seus, até mesmo Spice Girls e Britney Spears – porém não confundir com os filmes que os artistas simplesmente participam como atores e não são o cerne de tudo.

A principal razão de ser é a solidificação do mito. Um mito, como diria o estudioso no assunto Joseph Campbell, não nasce pronto, ele é construído por meio da persuasão das linguagens artísticas. E nenhuma mídia tem sido mais poderosa e mais “mítica” para a construção de personalidades que o cinema. Vejamos o caso de Elvis, o rei do rock: predominantemente nos seus filmes, o herói está sempre sendo disputado à tapa por centenas de mulheres, sendo adorado por todos, uma galã irresistível, uma persona rockeira e rebelde intocável. No caso dos Beatles, em especial em Os Reis do Iê-Iê-Iê: os jovens garotos cheios de ironia, fanfarrice e bom-humor, correndo das centenas de milhares de fãs aos prantos. Neste caso, como afirmaria depois o produtor musical deles, George Martin, a construção das personalidades foi além da realidade: no filme, John é rebelde; Paul, o romântico; George, o que não está nem aí pra fama; e Ringo é o engraçado, o patético. Como afirma Martin, isto foi coisa concebida no roteiro, não condizia com a verdade. Mas não é exatamente assim que os Beatles são vistos até hoje?

E no caso de Moonwalker? Em um determinado momento, contando com a ajuda dos céus, dos Deuses, e até de um cometa, Michael Jackson sofre uma mutação sobrehumana: transforma-se num robô gigantesco. Sem esquecer do já mencionado momento em que ele se transforma em um coelho. Repare num denominador comum nas obras de Michael Jackson. No clipe de “Thriller”, vira um lobisomem. No clipe de “Black or White”, vira uma pantera. No clipe de “Ghosts”, vira um monstro cadavérico. No clipe de “Remember the Time”, retorna ao pó! Isto para ficar em poucos exemplos da mítica de Michael Jackson. Somando-se a sua aparência mutante na vida real, a sua mudança de cor, suas roupas, sua dança única e sobrehumana e ao seu inventivo universo imagético e sonoro, suas obras parecem tornar aceitável algo que é gritante para uma pessoa comum. Ainda que seja inegável deixar de reconhecer o grande artista que foi, fica a certeza de que Michael não queria e nem era visto mais como um humano, simplesmente. É claro que há o lado do entretenimento em tudo isso, mas não há como deixar de notar que Michael queria ser algo mais, queria legitimar sua posição de rei, tal como reis e rainhas fizeram ao longo da história com suas jóias, coroas e adornos. Foi com seus clipes e com Moonwalker que Michael Jackson se tornou um mito.

Texto sobre o filme "Aurora", de F. W. Murnau

2009-07-14T00:45:00.000-03:00

Aurora

Um dos grandes filmes do início do cinema, Aurora cristalizou a despedida do cinema mudo e a chegada de uma nova ordem.

Um dos mais emblemáticos filmes da era do cinema mudo, Aurora é, mais que um tocante longa com uma história de amor, é uma obra que discute mudanças sociais. Ainda que seja do início do século passado, debate questões que estão muito presentes no mundo atual, como a questão do êxodo rural e a sociedade de consumo – afinal, recentemente a população urbana, pela primeira vez na humanidade, ultrapassou em quantidade a população rural. Lançado em 1927 e dirigido pelo alemão F. W. Murnau, esta produção norte-americana é peculiar em diversos aspectos. Primeiro, por ser um filme que contêm elementos da estética do cinema expressionista alemão, malgrado seja baseado em uma história de amor melodramática. Foi bastante significativo para a indústria do cinema na época, sendo considerado também o primeiro filme do Oscar, ainda que não tenha levado o principal prêmio, é a obra mais lembrada da primeira cerimônia da festa mais midiática do cinema.

Entretanto, a grande contribuição de Aurora deve-se a sua narrativa simbólica, a sua mensagem que era um prenúncio das mudanças iminentes na sociedade do séc. XX. O ponto de partida da trama tem início quando um casal do campo tem a vida abalada pela chegada de uma estranha da cidade, que passa a ser amante do homem campestre, formando um triângulo amoroso. Até aí, nada de mais. Porém é certo que, entendido como uma obra de arte, um filme jamais será meramente uma narrativa literal, mas sim um discurso simbólico que lida com valores e concepções de mundo. Em sua carga melodramática, nas desventuras de um casal interiorano tendo sua vida tentada pelos prazeres da cidade, reside em Aurora o discurso que visa debater a dualidade entre campo e cidade, o fascínio exercido pelo ambiente urbano e toda a sua velocidade, automatização e suas pirotecnias – a primeira imagem do filme é justamente de uma estação ferroviária, trens e máquinas em movimento. Frente ao ambiente pacato e ingênuo do interior, surge de forma ameaçadora uma nova ordem, voltada ao prazer, ao rompimento com a moral e com valores religiosos.

Nesse sentido, há um tom melancólico de despedida de uma época que marca Aurora. A revolução industrial, a velocidade dos trens, o automatismo das máquinas e o estabelecimento do capitalismo e o consumo crescente são postos no filme como agentes transformadores, elementos que agem no sentido de romper, em um caminho sem volta, valores como honestidade, integridade e fidelidade. A mulher urbana, bem caracterizada com cabelos negros e curtos, parece interessada em dinheiro sem enxergar obstáculos que não possam ser superados pela quebra da moral – nem que para tanto seja necessário trair e matar.

Nesse ponto, é possível vislumbrar um fenômeno de intertextualidade com o livro de Gênesis, presente na Bíblia. A transgressão, o pecado e a quebra de conduta no livro são propostas pela mulher, que, em Aurora, da mesma forma, parte da personagem da mulher urbana que, sorrateiramente, propõe o assassinato da esposa ao homem do campo. Inegavelmente, há um tom religioso forte em Aurora. Em momento de arrependimento, ouvem-se os sinos badalando na Igreja. Do mesmo modo, sua esposa suplica pela vida fazendo o gesto da oração com suas mãos. Assim como personagens bíblicos, o camponês interiorano parte em uma jornada de provação e redenção, na busca por absolvição dos pecados ao longo do filme.

Não por acaso, o momento onde o homem cai em si, resgata seus valores originais (antes da intervenção do simbolismo da cidade), é justamente dentro da Igreja, ao presenciar um juramento de casamento. Ao ouvir badalar dos sinos ao longo de todo o filme, é possível sentir uma espécie de presença metafísica pontuando todo o longa. O próprio afogamento da esposa, a tormenta na volta, o arrependimento, tudo isso parece surgir como um castigo dos céus, uma força natural punitiva, justamente como em uma provação de personagem bíblico.

Se 12 anos antes, D. W. Griffith, pai da linguagem cinematográfica, trazia para o cinema mudo uma produção que abordava a guerra de secessão, como fez em O Nascimento de uma Nação, aqui, num campo muito mais sutil e simbólico, o entrave permanece. Com o final feliz, ou “happy end”, aparentemente há um triunfo da vida serena, do trabalho honesto, a vitória do amor sobre as tentações. No entanto, é possível que o final feliz tenha sido construído mais no intuito de agradar o massivo público feminino da época, uma realização do gosto burguês pelo equilíbrio e harmonia do lar do que uma constatação premonitória dos rumos dos novos tempos. Hoje é mais que evidente que o ambiente urbano e seus valores, sua lógica do espetáculo e do conforto triunfaram sobre o ambiente rural, haja visto o êxodo rural, o inchaço da população urbana e a galopante massificação do consumo. Depois de 1927 o cinema passou a ter som, houve a quebra da bolsa, a Segunda Guerra Mundial, as transformações sociais dos anos 60, e muito da ingenuidade, dos valores morais e da relação do homem com a religião mudou. E não há dúvidas de que Aurora era um cinema à frente de seu tempo.

Texto sobre "Em Busca do Ouro" (1925), de Charles Chaplin

2009-06-28T18:27:00.001-03:00

Em Busca do Ouro

Em Busca do Ouro é a alegoria definitiva de Chaplin sobre a degradação por meio da competição pelo capital entre os homens.

Em se tratando de Charles Chaplin, é comum que sua filmografia seja classificada em dois momentos distintos. Um primeiro, mais alegre e festivo, voltado para a vivacidade e os trejeitos do personagem Carlitos, sobretudo com ênfase na comédia. A segunda fase de sua carreira seria supostamente a mais amarga, pessimista, trazendo uma reflexão taciturna sobre o mundo e a sociedade. Ainda que aparentemente tal classificação faça algum sentido, trata-se de um grande engano. Em todas as suas obras há, é claro, o humor, mas a grande sacada de Chaplin, o grande discurso que jaz por trás de seus filmes agridoces é a luta de classes. Nesse sentido, seja em O Garoto, de 1921, em narra o apego entre Carlitos e um menino de rua, seja em Monsieur Verdoux, de 1947, em que vive um inescrupuloso golpista de mulheres, Chaplin estava sempre trazendo à tona a opressão, o totalitarismo, as mazelas do capitalismo, o drama dos excluídos.

No filme Em Busca do Ouro, o filme pelo qual Chaplin disse que gostaria de ser lembrado, o multi-talentoso criador do cinema talvez tenha elaborado o grande ponto de equilíbrio de sua carreira, um filme em que dosou bem a comédia, o melodrama, a crítica social e sua simbologia. A história é relativamente simples: narra as desventuras de Carlitos em sua jornada ao Alasca, quando lá havia a busca de garimpeiros por ouro, todos sedentos por riqueza, cegos pela ambição, ao passo que tal jornada descamba para um total estado de delírio das pessoas. E, justamente neste contexto, Chaplin compôs o filme onde concentram-se mais cenas antológicas suas numa só fita– inclusive a que é, provavelmente, a sua mais famosa, ao lado daquela “outra” de Tempos Modernos. Um dos garimpeiros, desnorteado por sua fome e cobiça desenfreada, passa a imaginar Chaplin tal como um frango, a ponto de sacar uma arma na intenção de matá-lo para depois saciar sua fome – uma menção a idéia de detração por meio da competição, o canibalismo sob sua pior forma: o canibalismo que faz alegoria ao capitalismo selvagem (convém lembrar que Chaplin era de orientação esquerdista).

Outras sequências, beirando o grotesco e o escatológico, como a que faz uma refeição comendo suas próprias botas, após estas terem sido devidamente cozinhadas em um fogão. E, é claro, a mais famosa das cenas do filme: a dança dos pãenzinhos. Em Busca do Ouro se tornou conhecido pelo exacerbado perfeccionismo, pelo fato de que estas seqüências mencionadas terem acarretado dezenas e dezenas de tomadas até sua completa satisfação, de um homem que foi ao mesmo tempo diretor/produtor/roteirista/ator/compositor das trilhas. Não por acaso, neste caso o material gravado foi quase 30 vezes maior do que o tempo de duração que o trabalho final editado. A cena em que Carlitos e seu parceiro Big Jim cozinham uma bota para o jantar levou mais de 60 takes. Johnny Depp, que refilmou a dança dos pãenzinhos, declarou no documentário Vida e Arte de Charles Chaplin que esta foi umas das coisas mais difíceis que já fez na vida como ator.

Chaplin tinha a preocupação que seu cinema fosse, ainda que entretenimento voltado ao grande público, um manifesto que evidenciasse a degradação dos homens quando ludibriados pela cobiça e pelo poder. Entretanto, o esforço de Chaplin aos dias atuais parece ter sido, de certa forma, em vão, uma vez que isso lhe rendeu o ostracismo na América (que só se redimiria com seu Oscar tardio), e hoje seja muito mais lembrado – injustamente - como um autor de comédias do que um militante de seus ideais, e os estudos sobre Chaplin em livros sobre a história do cinema e mesmo na academia estejam relegados a um segundo plano.

Glauber Rocha, ao saber da morte de Charles Chaplin em 25 de dezembro de 1977 (quando filmava A Idade da Terra) declarou que a morte de Chaplin representava a morte do humanismo no século XX. De fato, Glauber, talvez o cineasta brasileiro mais engajado politicamente na história, viu no fato e naquela data um desafio simbólico na civilização contemporânea. Curiosamente, ao contrario de seus outros filmes, Em Busca do Ouro conta com um final feliz, o típico happy end que dá o tom de equilíbrio tão almejado pelas sociedades burguesas historicamente. Mas o prenúncio de Glauber persiste: desde Chaplin, quando o cinema conseguiu ser tão entretenimento, tão “massa”, e mesmo assim tocar em questões humanísticas e em feridas sociais com retórica tão refinada?

Especial Nicholas Ray

2009-06-21T22:02:00.000-03:00

Olá, pessoal!

Vejam no Cine Players o especial sobre o diretor Nicholas Ray! Um dos mais importantes diretores da história do cinema norte-americano, pra quem não sabe, é conhecido pela alcunha de "diretor maldito" de Hollywood. O Cine Players dedica o especial em virtude dos 30 anos de falecimento deste grande artista. Praticamente toda sua filmografia ganhará analise no site. Eu fiquei responsável por três filmes: "Paixão de Bravo" (The Lusty Men), de 1952, "Johnny Guitar", de 1954, e seu filme mais famoso (aliás, um dos mais famosos do cinema), que é "Juventude Transviada" (Rebel Without a Cause), de 1955 - pra quem não viu, é aquele com James Dean usando jaqueta vermelha, cigarro na boca, tirando racha à noite!! :p

www.cineplayers.com

Texto sobre "Juventude Transviada", de Nicholas Ray

2009-06-21T22:01:00.001-03:00

Juventude Transviada

Reflexo de um tempo de transformações, Juventude Transviada foi o prenúncio da era que estava por vir.

Raros são os filmes que tornam-se tão emblemáticos, com cenas e detalhes tão marcantes, que ficam maiores do que si mesmos: ostentam símbolos que não mais o representam simplesmente, mas remetem ao meio, viram sinônimo da mídia pela qual chegaram ao mundo. A imagem de Carlitos e a dança dos pãezinhos em Em Busca do Ouro, Marilyn Monroe com as saias esvoaçantes em O Pecado Mora ao Lado, Gene Kelly e seu número musical em Cantando na Chuva, Marlon Brando vestindo roupa de couro sobre a motocicleta em O Selvagem, um alucinado candidato à presidência discursando em Cidadão Kane, e um novato James Dean, com cigarro na boca e jaqueta vermelha dentro de um carro à noite, prestes a tirar um racha rumo ao precipício em Juventude Transviada. Quem não reconhece essas imagens como marcos do cinema?

Com o título original de Rebel Without a Cause, ou “rebelde sem causa”, como seria se o nome deste longa no Brasil não fosse o tal “Juventude Transviada”, é uma obra que cristalizou um momento único na cultura, seja ela encarada como pop, cinematográfica ou social. Um instante ímpar, pois unia de uma vez só o encontro de dois dos maiores errantes, perturbados e iconoclastas incompreendidos no cinema e na vida real. James Dean, o jovem ator que morreria prematuramente em circunstâncias não totalmente esclarecidas até hoje; e Nicholas Ray, o “diretor maldito” de Hollywood, o cineasta que filmou o descompasso entre o homem e o mundo – Jean-Luc Godard dizia que o diretor ideal seria a fusão entre Nicholas Ray e Anthony Mann. O resultado expressado no filme confunde-se com a realidade, e o clima de desordem e desilusão, a sensação de tragédia iminente estranhamente estende-se a vida de seus realizadores. Completam o principal time do filme a atriz Nathalie Wood e o ator Sal Mineo. Assim como os dois primeiros, estes também morreram prematuramente, em circunstâncias nada triviais.

Juventude Transviada conta a história de Jim Stark (James Dean), garoto problema que arranja confusão por onde passa, obrigando sua família a sempre mudar de cidade na esperança de que o filho tome juízo e encontre seu lugar na sociedade. A partir de uma insatisfação juvenil aparentemente inexplicável, surge um conflito de gerações, o chamado “generation gap” que salta aos olhos de forma contundente: a total ausência de afinidade entre pais e filhos, a deterioração da relação familiar anuncia a vinda de uma nova geração, com novos valores e interesses. Após ser desafiado pelo valentão do novo colégio para um duelo de carros num precipício que acaba em tragédia, Jim aproxima-se de Judy (Nathalie Wood) e de seu amigo fiel e solitário Platão (Sal Mineo), até pelo fato de compartilharem da mesma onda que parece tomar conta da mocidade daqueles idos anos 50: a solidão advinda do rompimento com um mundo que não lhes corresponde mais.

Nicholas Ray em Juventude Transviada preocupou-se em transpor para as telas a falência de várias instituições sociais aparentemente caducas e desconexas com os novos tempos. Em cada cena, uma a uma é colocada em xeque. Conceitos como polícia, família, escola, ética, honra parecem pelas lentes da Ray dignos de piada. Momentos para figurarem essa descrença mesclada à fina ironia não faltam. Jim Stark bêbado, uivando e zombando das autoridades na delegacia logo no início; um pai e marido que ajoelha-se na frente de Jim para limpar as sujeiras domésticas amedrontado com a masculinidade da esposa; um inspetor de colégio, indignado com o fato de um desavisado novo aluno estar pisando no brasão da escola; um protagonista, que após ter sido confrontado numa luta de canivetes, é intimado a comprovar sua “hombridade” num racha de carros. Qual a ordem manterá um mundo risível assim?

A década de 50 foi uma era de transformações sociais, e o mundo vivia o reflexos do pós-guerra. Após o baby-boom, a sociedade norte-americana via uma enxurrada de jovens crescerem e, pela primeira vez, muitos adolescentes não tinham que trabalhar para ajudar suas famílias, e opções como ir para a universidade tornaram-se mais comuns. Além da escola, estes jovens tinham poucas responsabilidades, e com o advento da ajuda de custo eles adquiriram um poder de compra e de decisão maiores. Em contrapartida, esse novo nicho social apresentou suas colateralidades. O reflexo estava na música (logo aqui surgia o rock ‘n’ roll – e toda a filmografia associada a ele), na pintura (a action painting de Jackson Pollock e a pop art de Andy Warhol), e estava mais evidente ainda na literatura. Juventude Transviada é, em certa medida, o correspondente de ‘O Apanhador no Campo de Centeio’ ('The Catcher in the Rye'), de J. D. Salinger, no cinema: trazem como protagonistas jovens inaptos a seguirem padrões sociais pré-estabelecidos. A contracultura, a geração beat, os hippies, a invasão britânica, maio de 68... a lista de eventos é enorme, mas não há dúvida de que grande parte da gênese das transformações sociais iminentes já encontrava parte de seu prenúncio por aqui.

Exibido no formato ‘Cinemascope’ com toda sua horizontalidade característica, cada plano conta com uma cuidadosa arquitetura de quadro típica de Ray. Suas cores vívidas representam a ímpeto juvenil e a vivacidade de uma jukebox. O vermelho, cor sugestiva comumente empregada pelo diretor, veste um protagonista portador inquietude febril e algo sensual. Nicholas Ray conferiu dignidade à adolescência em Juventude Transviada. Em um das raras ocasiões do cinema, os dilemas juvenis, a insegurança, a insatisfação e a agressividade à flor da pele não são tratados de forma rasa, buscando a identificação fácil, estereotipada, quando não idiotizante, como em muitos filmes norte-americanos atuais – de American Pie a Velozes e Furiosos. Com a imagem de James Dean, seu apelo icônico e sua presença encantadora, Ray forneceu ao mundo o arquétipo definitivo do herói pop. Pense nos maiores ídolos adolescentes, daqueles tempos e de hoje em dia: Elvis Presley, John Lennon, Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin... passando por Kurt Cobain, Amy Winehouse e Pete Doherty. Traços da composição do personagem de Jim Stark/James Dean estão presentes em cada um deles: rebeldia, inconformismo, inadequação, vida meteórica e autodestruição. E os limites entre a ficção de Juventude Transviada e uma verdadeira história social parecem cada vez mais tênues.

Texto sobre "Paixão de Bravo", de Nicholas Ray

2009-06-21T22:00:00.002-03:00

Paixão de Bravo

Melancólico e nostálgico, “Paixão de Bravo” é a analogia entre a vida no rodeio e as relações afetivas.

Logo de cara, as primeiras imagens de Paixão de Bravo exibem um desfile de rua, o gosto do público pelo espetáculo, a tradição cultural das pessoas em servir de audiência perante exibições e eventos que flertam com o irreal, o risco desafiador e o sobre-humano. Em seguida, preenche a tela um grande outdoor publicitário que anuncia em letras garrafais: “venha ver o show mais selvagem da terra!” De que se trata? A imagem que ilustra o texto no outdoor deixa claro: o cowboy relutando para manter-se sobre o animal feroz - um rodeio.

Partindo do submundo dos rodeios, o diretor Nicholas Ray fez em Paixão de Bravo um cinema que faz mergulho na subjetividade do homem, nas suas características mais primarias e instintivas - como seu insaciável desejo por desafiar a morte e a busca por auto-afirmação, dominação e poder. Este longa-metragem de 1952 conta a história do vaqueiro Jeff McLoud (Robert Mitchum), um famoso e experiente cowboy de rodeio que já em sua decadência, depois de 20 anos, retorna à sua casa de infância, como que num reencontro consigo mesmo, tentando resgatar a sua identidade num estágio onde ainda não havia sucumbido às tentações e as armadilhas que a vida havia lhe reservado. Curiosamente, por vias traiçoeiras do destino, lá irá encontrar Wes Merritt (Arthur Kennedy), um ardoroso fã seu que está disposto a deixar seu trabalho medíocre e mal remunerado de peão de fazenda para arriscar-se no mundo dos rodeios, fechando um parceria com Jeff, que promete um treinamento para torná-lo apto a participar como profissional sobre os ferozes animais. Porém, entre eles há Louise (Susan Hayward), esposa de Wes, que é contra a idéia, mas que visivelmente desperta um grande interesse em Jeff – e uma estranha reciprocidade afetiva nasce ali. E é a partir desse triângulo amoroso que irá se desenrolar uma ambiciosa jornada em busca de fama, dinheiro e principalmente por glória no mundo performático do rodeio, mas que evidentemente irá trazer suas colateralidades.

Como é mais do que típico no cinema de Ray, os personagens principais parecem deslocados do mundo, e, como na vida, há um elo que os liga apesar de suas aparentes disparidades: unem-se por seus problemas semelhantes, nesse caso, por sua má adaptação à estrutura social. Ao passo que o protagonista Jeff McLoud perambula pelo mundo na tentativa de encontrar seu lugar, Wes, ingênuo e pretensioso, crê que no rodeio irá arrecadar, em poucas arriscadas, o que levaria uma vida ganhando trabalhando como subordinado, sem levar em conta o provérbio que diz “o que vem fácil, vai fácil”. Já sua esposa Louise, advinda de uma vida difícil de pobreza e solidão, vê em Wes seu porto seguro, apesar de seus defeitos de caráter.

Entretanto, o ponto alto do filme é a química que acontece entre os personagens de Mitchum e Hayward. Seria difícil crer que não haveria nada entre personagens (por consequência atores) notavelmente tão belos fisicamente. Ainda que distantes pelas circunstâncias (afinal, ela é casada), e as conversas sequer pairarem sobre quaisquer conotações mais apimentadas, fica clara a crescente tensão sexual entre estes personagens de Jeff e Louise. É aqui que o diretor Ray, tomando por base o desejo humano na dominação, exibindo imagens em que homens se regozijam ao imobilizarem terneiros e mostrarem sua força perante cavalos selvagens e touros indomáveis, faz sutilmente e de forma bastante poética uma analogia entre a performance do rodeio e a conquista entre homens e mulheres. Há um inspirado diálogo que evidencia isto. Certo momento, Jeff diz para Louise: “Cavalos são como mulheres. Se ligam em você um pouco por amor, mas em grande parte por medo”. Inteligente, Louise replica: “É mais fácil um cavalo ter medo de você do que uma mulher.” Interessante pensar que o cinema, muito antes de ser a invenção dos irmãos Lumière, era a máquina do fisiologista Étienne-Jules Marey para fotografar com várias imagens por segundo o movimento dos animais, como o cavalo, para estudos científicos. Aqui, da mesma forma, o cinema dedica-se a retratar imagens de touros e cavalos em movimento, mas aqui como metáforas para a arte que o cinema se tornou.

Apesar de ser uma trama bastante regional, focada na contexto típico agrário e rural sulista dos EUA, ambientada sobretudo nos estados do Texas e do Arizona, a narrativa tem força universal não somente pelo fato de a cultura do rodeio hoje estar devidamente internacionalizada e absorvida até a exaustão, mas principalmente pela abordagem que faz das motivações dos personagens a se inserirem neste mundo do rodeio que, na época, estava mais para um show de horrores que só marginalizados se submeteriam ao risco para ganhar a vida do que para um famigerado modismo “country” dos dias atuais. Seja em exemplos de filmes consagrados como Sindicato de Ladrões e Touro Indomável, ou para o recente O Lutador, Paixão de Bravo também consegue trazer à tona toda a densidade dramática inerente à sociedade do espetáculo, e como é ingrata e puro vendaval a vida de quem está na no centro da roda, seja como boxeador, lutador, ou simplesmente como um “performer” – que na verdade é o que todos são. Seja pelo vício em bebidas, drogas, ou excesso de dinheiro fácil, todas estas linhas de força parecem arrastar seus protagonistas como carros desgovernados. Mas apesar do alto preço, estes personagens, tais como o vaqueiro de rodeios Jeff McLoud, estão fadados a estarem nos palcos e espetáculos da vida, pois só existem neles – fora de seu habitat, somam-se aos demais errante comuns da vida ordinária. Incorporando uma persona, ganham vida. Nicholas Ray parecia saber disto, e assim o fez, na vida real, com seu próprio cinema – que, à sua maneira, é justamente o anunciado “show mais selvagem da terra.”

Texto sobre "Johnny Guitar", de Nicholas Ray

2009-06-21T22:00:00.000-03:00

Johnny Guitar

Mais que um filme que versa sobre o macarthismo e até mesmo sobre o feminismo, Johnny Guitar é um retrato dos marginalizados da América.

Não apenas na história do cinema, mas nas artes em geral, volta e meia são redescobertas obras que passam a desfrutar de nova apreciação, de uma nova valoração artística, contrastando com a dura realidade enfrentada no tempo de seu lançamento. Seja na pintura, com Van Gogh, que não teve reconhecimento sequer em vida, seja na literatura, com Franz Kafka (que inicialmente só recebeu irônicas gargalhadas) ou mesmo no cinema, com Cidadão Kane (Jean-Paul Sartre foi um dos detonaram o filme sem dó) e com o nosso clássico nacional chamado "Limite" (na verdade, subestimado até hoje), muito do que é atualmente contemplado como obra-prima foi absolutamente execrado quando veio ao mundo. Seja pelo fato de que estava à frente de seu tempo, seja por trazer elementos demasiados atípicos para poder ser assimilado adequadamente pelo status quo.

Johnny Guitar é um grande exemplo desse fenômeno no cinema. Provavelmente o filme mais controverso de Nicholas Ray, um diretor que foi o descompasso em pessoa, Johnny Guitar foi totalmente rechaçado na época em todos os sentidos: fracasso absoluto de público e de crítica, além de ter rendido até severos comentários do próprio elenco. Uma excentricidade cinematográfica! Motivos para tanto existiam muitos: em Johnny Guitar, Ray foi se aventurar pelo território mais sagrado do cinema americano, o gênero cinematográfico por excelência: o western, também conhecido por aqui pejorativamente como filme de “bang-bang”. Neste palco de criação do maior arquétipo de herói americano, onde o público projetava ideais de heroísmo e virilidade, esta forma de arte genuinamente norte-americana residia em lugar ecumênico no imaginário cinéfilo. Com Johnny Guitar, Ray ousou subverter e até mesmo parodiar justamente o mais simbólico e emblemático dos palcos para a criação de lendas no cinema. Grosso modo, por um simples motivo: trazia, num western, homens submissos às mulheres, estas as verdadeiras protagonistas e valentonas pra valer.

Na trama, tudo começa quando Vienna (Joan Crawford), uma mulher firme, durona, dona de um saloon e “manda-chuva” da região tem seu estabelecimento invadido pelo grupo da sua rival no vilarejo, a puritana Emma (Mercedes McCambridge), que faz diversas acusações, em especial ao sujeito conhecido “Dancing Kid” (Scott Brady), freqüentador do saloon por quem Emma é apaixonada, mas que ama Vienna. Esta, por sua vez, que passou anos ganhando a vida de forma “suspeita” (entenda-se: prostituição) até ter verba para ter seu próprio saloon, agora que está rica chamou Johnny Guitar, antiga paixão, para trabalhar para ela – como violeiro e pistoleiro de segurança! É com a chegada deste personagem, que dá nome ao filme, que toda essa trama de faroeste amoroso irá se desenrolar, porque é Johnny o grande amor da vida de Vienna, homem que ela nunca esqueceu – e o único capaz de quebrar o gelo da protagonista, interpretada com bastante verossimilhança pela igualmente imponente atriz Joan Crawford – anos depois, nos fins da década de 60, um novato desconhecido chamado Steven Spielberg se veria em apuros ao dirigi-la para a TV, diante de tanta firmeza e auto-confiança.

Entretanto, não apenas Joan Crawford chama a atenção por sua atuação, mas todo o elenco, em especial Sterling Hayden (o próprio Johnny Guitar) e McCambridge como a vilã Emma. Tudo graças ao conceito presente no roteiro e a opção do diretor: todos os diálogos são pontuados por frases de efeitos, com suas respostas cheias de ironia e inspiração, com direito a réplicas e tréplicas repletas de marra – o que pode afugentar muitos espectadores. Como consequência, muitas das falas soam de certa forma muito teatrais, encenadas, mas que de algum modo enfatizam o caráter rústico dos personagens – todos amargos sobreviventes das agruras da vida, errantes de sua própria sina.

Sempre foi da habilidade de Ray dar vida no cinema a personagens perturbados, descompassados com o mundo, como faria posteriormente de forma radical com James Dean em Juventude Transviada. Em Johnny Guitar, apesar distinção entre grupos que rivalizam, todos tem algo em comum: são párias, visivelmente perturbados pelo seus passados e por seus incontroláveis sentimentos. Ray bravamente deu voz e vida a uma classe de marginalizados nos EUA, não somente no sentido econômico, mas acima de tudo pela sensação de deslocamento social que acomete seus solitários personagens. Entretanto, o filme não cai em psicologismos, sem recorrer a cacoetes de explicação, contando suas vidas por meio de flashbacks ou diálogos ou ainda justificando o porquê de os personagens serem ou agirem assim, por enfrentarem a realidade de forma tão dura, atormentada e destemida: simplesmente são o que são, sem passado e sem perspectiva de futuro. O modo como o conceito de amor é tratado, e como são as suas manifestações (por exemplo, a relação amor x ódio, rejeição x desejo), também são bastante atípicas no cinema – algo que caberia até num livro do calibre de “Fragmentos do Discurso Amoroso”, do linguista francês Roland Barthes. Neste contexto de personalidades viscerais, de um “western às avessas” radicalmente contra o protocolo do gênero, Ray sutilmente faz uma crítica velada ao macarthismo, que simplificadamente é a caça às bruxas da América por todos que ameaçassem o establishment. As pistas são evidentes: o grande conflito reside entre a conservadora e falsa-moralista Emma, que, motivada por suas frustrações e recalques pessoais, alia-se aos chefes e poderosos para limpar a cidade de tudo o que possa remeter a subversão: Vienna, Johnny Guitar, Dancing Kid e cia. Curioso pensar que o próprio filme, na vida real, foi rejeitado justamente por fugir das convenções.

Se pensado como uma obra à frente do tempo, Johnny Guitar antevia a força que o movimento feminista teria na década seguinte, com a emancipação sexual e tudo mais. No início da projeção, ainda na apresentação dos personagens ao espectador, ouve-se um personagem divagando sobre Vienna: “ela fala como um homem, age como um homem [..] perto dela eu não me sinto homem.” Ou ainda, em uma discussão com Johnny, Vienna declara: “se um homem sai com várias mulheres ninguém diz nada. Se é uma mulher, é uma vagabunda; Por quê?” A preocupação com o discurso simbólico do filme por parte de Ray se estende de forma chamativa até a escolha do figurino. Em seus filmes, costumeiramente o vermelho é sempre presente e fator decisivo para se decifrar a mensagem da obra como um todo. Uma das coisas que podemos perceber aqui é que, quando sensibilizada por Johnny Guitar, o único homem capaz disso, Vienna veste vermelho. Quando distante dele, retorna ao negro. Quando vitimizada, branco. A vilã moralista, a encarnação do conservadorismo e puritanismo americanos: túnica preta e gola branca, evidentemente. Isso e muito mais, é claro. O uso das cores em Johnny Guitar é um marco não somente na filmografia de Ray (até pelo fato de ser seu primeiro filme em cores), mas notável feito na história do cinema. Martin Scorsese dedica parte de seu livro e documentário “Uma Viagem Pessoal pelo Cinema Americano” ao estudo do uso das cores neste filme. Para Scorsese, Ray concebeu em Johnny Guitar uma legítima “obra barroca” dentro do cinema clássico americano.

Johnny Guitar não é uma grandiosa obra-prima do cinema, um marco que mudou a sétima arte ou coisa parecida, mas tornou-se, inegavelmente, uma pérola, um emblemático cult movie. Graças, principalmente, ao sucesso que fez na Europa, sendo idolatrado pelos jovens da Nouvelle Vague nos anos 60 francesa, sobretudo por François Truffault, que o apontava como um dos filmes de sua vida. Wim Wenders e, como já mencionado, Martin Scorsese, prestaram tributo a este longa em diversas ocasiões. Se o até o l’enfant terrible do cinema Jean-Luc Godard foi às lagrimas no cinema quando viu Rastros de Ódio em 1956, o western onde o mito do cowboy e o heroísmo americano ganharam novas tonalidades, mais humanas e menos utópicas, dois anos antes Johnny Guitar era a própria materialização de uma revolução que estava por vir, era a celebração de uma nova perspectiva para o cinema. E, assim como em outros filmes de Ray, foi o prenúncio de um novo tempo.

Texto sobre "Roma", de Federico Fellini

2009-05-23T20:03:00.000-03:00

"Roma", de Federico Fellini

“É esta a cidade das ilusões.”
Gore Vidal, no filme “Roma”, falando sobre a capital italiana.

Fellini fez de Roma uma amostra do fenômeno atemporal hoje chamado de “indústria cultural”

É certo que, entendido como uma obra de arte, um filme jamais é simplesmente um discurso literal, mas sim uma narrativa simbólica que lida com valores e concepções de mundo. Federico Fellini sabiamente detinha esse conhecimento, estava ciente da profundidade semântica que poderia alcançar com a linguagem audiovisual, e assim o fez, explorando possibilidades artísticas e de significações em todos os seus filmes. Com sua proposta estética inventiva, acabou por criar uma própria sintaxe audiovisual, fez da gramática de seu cinema um marco. Prova cabal é recorrer ao dicionário de diversas línguas e encontrar lá o termo “felliniano”.

Conhecidos como delirantes, oníricos, ou mesmo doidos e malucos, em Roma talvez Fellini tenha concebido seu filme mais “malucão”, para ficar em um dos termos coloquiais. Esse seu longa-metragem de 1972 tem uma proposta pouco usual no cinema: não há uma trama narrada linearmente, tampouco um protagonista. Ou melhor, há sim uma personagem central, e esta é, justamente, a cidade de Roma. O objeto do discurso no filme é o espaço urbano, mas mais especificamente a profusão de símbolos e seus significados, o sincretismo entre as mais variadas formas de expressão e como elas afetam e constituem o ambiente e a vida dos homens organizados em sociedade. E como os símbolos dão forma a um mundo fantasioso que forjou o modo como o homem sente e entende o mundo.

Cartazes de filmes, imagens religiosas, políticos, mulheres nuas, sexo, hippies, sacerdotes, gastronomia, tradição, arquitetura... é nesse caldeirão cultural, nesse celeiro polifônico que é a cidade de Roma, que Fellini irá se debruçar e oferecer ao espectador a experiência simbólica da cidade, apresentando ao seu modo os diferentes códigos e sistemas - e como, por vezes, os homens estão fadados a serem ludibriados por ilusões da comunicação. Artes, desenho, símbolos; mito, folclore, religião, comportamentos; ritos, festas, dança, performances; teatro, cinema, rádio, televisão; moda, urbanismo, design; poesia, música, canção, literatura; jornal, publicidade, marketing. Interessante notar como signos da cultura erudita e da tradição italiana mesclam-se com o pop, com o supérfluo, o gratuito, assim como já havia feito Jean-Luc Godard, assim como Quentin Tarantino estava por fazer.

A forma como todas estas idéias e conceitos são apresentados compromete-se pouco com a lógica, está mais para um fluxo de consciência à lá Joyce/Falkner do que para uma narrativa aos moldes do cinema clássico. Num primeiro momento, há chegada de um jovem à cidade. Se em Os Boas-Vidas e Amarcord Fellini trazia a melancolia em deixar para trás a vida e a cultura do interior, aqui o diretor celebra a chegada a metrópole, a excitação, a agitação cultural, o prazer pelo novo, pela experiência cultural – e o jovem é, evidentemente, seu alter-ego. Roma, que o escritor Gore Vidal em pessoa define no filme como a cidade das ilusões, e completa: “é uma cidade, antes de tudo, da Igreja, do governo, dos filmes. Todos fabricantes de ilusões. Eu também sou, assim como você. Que lugar melhor que esta cidade que já morreu tantas vezes, e ressuscitou tantas vezes para ver o verdadeiro final através da poluição e da superpopulação? Parece-me o lugar perfeito para ver se acabamos ou não.” Brincando com essa idéia de ilusão do cinema, trazendo essa reflexão sobre o caráter ludibriante da sétima arte, Anna Magnani, a atriz estrela do clássico do cinema Neo-Realista italiano Roma, Cidade Aberta, aparece interpretando a si mesma neste filme justamente homônimo ao filme que lhe rendeu fama. E mais: aparece dialogando com o próprio Fellini, chamando por seu nome, ele presente atrás da câmera. Raros os momentos em que o cinema brincou com essa relação entre estrela e cinema, vida real e vida na tela, o que leva a crer que possivelmente tenha sido uma grande influência para Cidade dos Sonhos, de David Lynch, e A Rosa Púrpura do Cairo, de Woody Allen. Além de ter sido influenciado por Crepúsculo dos Deuses, seja pela abordagem que faz da cidade das ilusões, seja por trazer estrelas do cinema interpretando a si mesmas no filme.

Porém, a sequência mais enigmática e curiosa do filme refere-se a um comentado “desfile de moda eclesiástica”, ou seja, um fictício desfile de trajes para o pessoal do Vaticano. Os modelos apresentados são uma série em casulas, murças, mitras, estolas e sobrepelizes, que como afirma o narrador do evento, um bizarro mestre de cerimônias, “tudo fabricado numa vasta variedade de estilos, materiais e cores, com a garantia de que não desfiam.” Ao longo do desfile, nota-se o comentário de um espectador no espaço diegético que assim diz: “o mundo deve se adaptar a igreja, e não o contrário”. Essa afirmação está perfeitamente consonante com a mensagem do mestre de cerimônias, quando ao afirmar que tratam-se de vestimentas com “a garantia de que não desfiam”, refere-se metaforicamente a idéia de que estes trajes são robustos e imponentes o bastante para intimidar e sugerir a autoridade e o poder no contexto cultural, uma medida nítida tomada pela instituição frente as mudanças de tempos, com hippies e jovens, com novos valores, novos comportamentos (inclusive sexuais, que vão de encontro com a igreja), e que com isso geram uma nova expressão indumentária.

O que Fellini quer evidenciar aqui com o seu cinema é que as ações são tomadas não somente no campo das atitudes tangíveis (como pela força ou repressão oral), mas pelo discurso imagético e persuasivo das imagens – neste caso, as vestimentas clericais. Um dos semioticistas e estudiosos que mais enfaticamente se lançou a um estudo sério sobre o poder comunicacional da indumentária foi o francês Roland Barthes. Em seu livro “Sistema da Moda”, o mais importante no assunto em toda a bibliografia sobre semiótica, Barthes traz um estudo aplicado à significação induzida pelo discurso imagético do vestuário. Acreditava que as lacunas encontradas na história da indumentária que examinou deviam-se ao fato de terem sido produzidas em um momento em que a historiografia ainda não havia estabelecido relações entre vestuário e fatos da sensibilidade, algo que salta aos olhos e serve de mote ao filme “Roma”. Este evento (e o próprio filme) tem seu ponto crucial e catártico com a aparição de um senhor de idade, sentado em seu trono, no alto de um altar, com um cajado (tal como o Deus declamado nos salmos 23 e 91) e todo envolto por adornos dourados, com a luz emoldurando sua presença sobre-humana. A luz e o dourado (o ouro) carregam os significados de riqueza, prosperidade, poder e divindade. Interessante perceber como Fellini não apenas mostra o desfecho do desfile, mas a catarse das pessoas ao verem-se diante de imagem tão esplendorosa, como que uma prova do poder de persuasão da imagem e de como esta legitima o poder, além de toda a aquiescência que as imagens proporcionam na audiência. Com exemplos evidentes assim, fica claro perceber o porquê, ao longo da história, a luta de classes também foi, de certo modo, uma luta de vestuários, cada uma identificável a sua maneira. E por que as sociedades são constantemente hipnotizadas pela persuasão do mundo das imagens e sons em movimentos – mundo que em nenhum momento Fellini faz questão de se excluir ou redimir. Aliás, brinca com isso.

Texto sobre "Doutor Jivago", de David Lean

2009-05-02T13:00:00.000-03:00

Doutor Jivago

História de amor com discutível conotação política, vai além de um filme colossal: Doutor Jivago é a síntese do cinema de um grande diretor.

Para Stanley Kubrick, era um dos três únicos diretores os quais assistir a todos os filmes era mais que um dever; para Steven Spielberg, um dos maiores diretores que o cinema já viu, ele próprio revê alguns de seus clássicos toda vez antes de voltar à regência; até para o crítico brasileiro Rubens Ewald Filho, seu nome é sinônimo de tudo o que há de melhor e de mais qualidade no cinema, em todos os sentidos; para a publicação britânica Sight & Sound (a pioneira em listas), é um dos dez maiores diretores da história do cinema. Este é David Lean – contudo, seria de uma tremenda ingenuidade crer que ele é uma unanimidade: longe disso, distante de ser uma referência cool, cult, tampouco avant-garde, até mesmo pelo caráter popular de seus filmes, Lean entrou para história sobretudo pelo seu rigor de esteta, de artífice da imagem, da fotografia, da bela composição de plano em seus grandes épicos que lhe renderam fama. Evidentemente, não trata-se apenas isso.

Doutor Jivago, seu longa mais popular, filme que arrastou multidões aos cinemas no longínquo ano de 1966, faz uma panorama da Rússia/URSS do início do séc. XX até os anos 30, passando pelos efeitos da Primeira Guerra Mundial, a revolução bolchevique de 1917, a guerra civil, eventos apresentados como contexto opressor na vida de Yuri Jivago (Omar Sharif), russo dividido entre a arte (música e poesia) e a medicina, entre a esposa Tonya (Geraldine Chaplin) e a amante e grande paixão de sua vida, Lara (Julie Christie), com quem viverá um grande “amor nos tempos de guerra”, bem à moda dos clássicos ... E o Vento Levou e Casablanca. A trama, no entanto, é bem mais complexa do que esta brevíssima sinopse ilustra, com sua enorme gama de personagens e com o seu discutido aspecto anticomunista.

Convém lembrar que o filme é a adaptação do único romance do grande poeta russo Boris Pasternak – um “romance de poeta”, como já disse Mario Vargas Llosa, e que qualquer cunho político do filme inevitavelmente remete à obra original. Portanto, vamos momentaneamente a ela. O fato de os bolcheviques saírem do livro (e posteriormente do filme) com a imagem bastante depreciada permite concluir que o foco de Pastenak em Doutor Jivago é o comunismo? Sobre isso, Llosa ainda diria em seu ensaio “A Verdade das Mentiras”, que o tema central de Doutor Jivago é a fragilidade do indivíduo quando se vê no redemoinho de um grande acontecimento. O livro é claramente autobiográfico, pois Pasternak sofreu na pele com o regime, o livro continuou proibido no país mesmo após ganhar o Nobel – isso sem contar que Jivago é seu alterego, seja por viver dividido entre duas mulheres, seja pelo seu gosto pela poesia e música (Pasternak era também pianista). O crítico George Steiner, em “Linguagem e Silêncio”, é consonante com o tom de Llosa, mas vai além: acredita que o alvo é mesmo o regime comunista. Para ele, Pasternak compôs uma denúncia contra o desprezo soviético pela vida individual que seus colegas tinham insinuado na maneira trágica de suas mortes. E até Ítalo Calvino deu seus palpites sobre Doutor Jivago, em artigo dos anos 50 agora no volume “Por que ler os clássicos”, em que argumenta que Pasternak parte do mundo místico-humanitário da cultura russa pré-revolucionária para condenar não só o marxismo, mas a própria política como principal teste dos valores da humanidade. Nesse sentido, o livro (e por consequência o filme) trariam de volta o discurso sobre a violência revolucionária e atribui a ela o posterior enrijecimento burocrático e ideológico.

Já o filme, transposição fiel que rendeu o Oscar de roteiro adaptado, também abre discussão semelhante. Ao passo que o espectador se envolve com a história de amor, cativante tanto graças à habilidade de Lean quanto ao carisma de Sharif e beleza de Christie, fica difícil não se posicionar contra o regime bolchevique, uma vez que o contexto político ocupa o lugar de vilão no romance dos heróis – portanto, um filme anticomunista. Delicado fazer uma afirmação categórica quanto a isso, mas o aspecto político do filme não poderia (nem deveria) ser deixado de lado em qualquer resenha sobre este longa. Pessoalmente, acredito que Doutor Jivago não está nem para o bolchevismo de O Encouraçado Potemkin, tampouco para o czarismo de Arca Russa, justamente por ser um filme de David Lean: a intenção primordial era a de se fazer, simplesmente, uma grande filme, contando uma grande história.

Nesse sentido, Doutor Jivago é, essencialmente, um filme grandioso. Com um orçamento assombroso para a época de US$15 milhões, desde o início pairava a pretensão de fazer um filme colossal, uma arrasa-quarteirão na acepção do termo. Para tanto, foi necessário reunir esforços em escala mundial. Como um prenúncio das produções globais atuais, que contam com integrantes de vários continentes, como ocorreu em Ensaio sobre a Cegueira, Doutor Jivago foi dirigido por Lean (inglês), é produto do estúdio norte-americano MGM, rodado em 232 dias na Espanha, produzido por Carlo Ponti, italiano casado com Sophia Lauren (queria ela no papel de Lara). A trilha ficou a cargo do francês Maurice Jarre, que compôs o inesquecível “Tema de Lara”, mega-hit na época que hoje deve soar mais como um clássico natalino devido à melodia e ao timbre peculiar da balalaika (típico instrumento musical russo). Tão internacional, o elenco contava com uma diversidade de nacionalidades rara de ser ver – o único ator americano no filme, que interpretou o antagonista Komarovski, era Rod Steiger, o irmão de Marlon Brando em Sindicato de Ladrões, que naquela cena no banco de trás do carro fez um dos momentos mais relembrados do cinema, pela sua representatividade de estilo de atuação. Omar Sharif, revelado ao mundo como um beduíno em Lawrence da Arábia, vive aqui um protagonista russo, sendo que o ator, alçado ao status de estrela do cinema mundial, era na verdade um egípcio! Julie Christie nasceu na Índia. Geraldine Chaplin, filha do próprio, fez sua estreia no cinema em um papel importante. Até o polonês Klaus Kinski, que posteriormente viria a ser a estrela dos filmes do cineasta alemão Werner Herzog, dando vida ao “Aguirre” e ao “Fitzcarraldo”, ganhou personagem no filme.

Porém, dentro todos os infidáveis aspectos e detalhes a se debater sobre Doutor Jivago, nenhum deles irá chamar mais a atenção do espectador do que ela, simplesmente: a imagem do filme projetado na grande tela. Merecido Oscar de melhor fotografia para Freddie Young, são de embasbacar as composições, a força pictórica de cada quadro, de cada frame. Os imensos planos-gerais, tomadas panorâmicas que apresentam as sequências são de grande carga simbólica, representam a vastidão inerte de uma URSS que paulatinamente consome e distancia o amor impossível entre Jivago e Lara. As infinitas viagens de trem, os desoladores campos de inverno que separam os protagonistas, como na cena em que Jivago precisa atravessar um “continente” para ter o seu breve encontro com Lara em uma mansão abandonada.

David Lean ficou marcado por sua rara habilidade imagética, um mestre na técnica de filmar e de fotografar que foi seminal para diretores-seguidores como George Lucas, Steven Spielberg e James Cameron, que souberam usar sua cartilha para imprimirem ao mundo os seus sucessos voltados à multidão. Entretanto, Lean conseguiu alcançar ao longo de sua carreira a estranha e rara combinação de qualidade e apelo popular, em gêneros aparentemente díspares. No início de sua carreira, ainda como um protegido, um pupilo do artista e dramaturgo inglês Noel Coward, ganhou vasta experiência ao adaptar grande literatura do alto cânone, transpondo para as telas Charles Dickens (Oliver Twist e Grandes Esperanças). Nessa mesma época, curiosamente em uma pequena produção, fez uma belíssima adaptação de uma peça de um ato só Coward, chamada Still Life, que é sem dúvida um dos melhores filmes de amor do cinema, Desencanto (Brief Encounter). Um romance memorável, assim como em Doutor Jivago, uma perfeita combinação “amor + música”, embalado por um tema, o “Concerto para piano nº 2”, de Rachmaninoff – que nada mais é do que a versão erudita da música popular em que anos mais tarde foi convertida, na chamada “All By Myself”, que ganhou versão de Celine Dion a Sheryl Crow.Lean também fez filmes de guerra (A Ponto de Rio Kwai), épicos com imagens esplendorosas (Lawrence da Arábia), filmou paisagens exóticas aos ocidentais (Passagem para a Índia). Soube reger a variedade de elementos em todos os filmes, bem como cada filme é uma nota na tessitura de sua obra. Doutor Jivago não é, de modo algum, um filme perfeito – e não são poucos seus detratores, que comumente atacam uma possível conotação telenovelesca por ser um melodrama (se ser melodrama fosse necessariamente ruim, o que seria de Douglas Sirk?), ou por sua possível grandiloquência, ou mesmo caráter anticomunista (e se fosse comunista, seria bom?). Mas as virtudes e feitos alcançados com Doutor Jivago extrapolam quaisquer retaliações. E se cinéfilo reparar, o filme é a súmula da carreira de David Lean, o longa onde, conscientemente ou não, conseguiu combinar num só filme todas as características e temas de sua obra. De todos os seus filmes, está tudo ali condensado em Doutor Jivago: o amor, a guerra, a paisagem, a fotografia, a música, a poesia, a literatura, a epopeia, mas principalmente a maestria de um gênio do cinema – em suma, um clássico.

Texto sobre "Tudo Começou no Sábado", de Karel Reisz

2009-04-12T13:00:00.000-03:00

Tudo Começou no Sábado

Amoralidade, fanfarrice e inconsequência como escapes do jovem proletariado compõem este marco do cinema genuinamente inglês.

“Whatever people say I am, that’s what I am not!” [Qualquer coisa que a pessoas digam que eu sou, é o que eu não sou!] Arthur Seaton, personagem de Albert Finney, no filme Tudo Começou no Sábado

François Truffaut, grande homem do cinema francês e mundial, certa vez escreveu, ainda como crítico na publicação Cahiers du Cinéma, em 1957, a polêmica afirmação: “o cinema britânico é enfadonho e reflete um estilo de vida submisso, onde entusiasmo, fervor e ímpeto são logo cortados pela raiz. O filme já nasce perdedor só por ser inglês.” Truffaut poderia até contar com certa razão em sua prerrogativa, ainda que esta possa soar muito mais como uma provocação à lá francesa frente aos vizinhos rivais do que uma constatação séria. De fato, historicamente falando, no cenário do cinema europeu os filmes ingleses nunca exerceram um papel de relevância artística e influência assim como os franceses, italianos, alemães ou mesmo como dos países nórdicos. Logo, em um mundo do pós-guerra, pré-revoluções dos anos 60, em plena agitação cultural, naquele momento nos fins da década de 50 o cinema inglês precisava desesperadamente de uma renovação, de uma nova cara, sintonizado com o contexto mundial de transformações de valores sociais daquela época.

Foi então que, assim como fizeram os franceses com seu movimento cinematográfico intitulado Nouvelle Vague, os ingleses conceberam o que eles chamaram de British New Wave, ou simplesmente “nova onda”, numa tradução para o português da expressão. No caso britânico, os filmes tinham o alicerce na figura dos personagens que ficaram conhecidos pelo termo angry young men, ou jovens rebeldes, que eram de certa forma uma resposta ao cinema norte-americano que há pouco havia revelado ao mundo James Dean e Marlon Brando, que personificaram a idéia do desajustado inquieto no imaginário cinematográfico. Como afirmou certa vez em artigo intitulado “Juventude e Rebeldia” o estudioso brasileiro de cinema Paulo Emílio Salles Gomes, o fato de a última grande guerra mundial ter sido, nas suas palavras, uma renovada “grande ilusão”, esta facilitou o desajustamento das sensibilidades mais vivas entre os jovens, e o cinema se valeu das inquietações dos jovens incertos, ambíguos, neuróticos, fornecendo a esse mundo os seus protótipos. Por sua vez, estes angry young men eram situados, seja no cinema ou no teatro, como jovens pertencentes à classe trabalhadora, absolutamente comuns em vidas ordinariamente triviais, mas com um muita energia, inquietude e raiva em ponto de eclosão diante da pasmaceira da vida cotidiana proletariada e sem perspectivas. Geralmente, no caso inglês, seu lugar de extravasar o espírito de rebelião era o pub, onde iam beber e aprontar, cenário ideal para aflorar a iconoclastia e a transgressão, para a discussão e a divagação acerca de diferenças sociais, divergências no modo de encarar a vida, cicatrizar problemas pessoais. Grosso modo, esta é a receita do chamado filme realista-social inglês, que também ficou conhecido sob a alcunha de kitchen sink drama, um termo também aplicado em diversas peças teatrais inglesas da época com mesma temática.

Tudo Começou no Sábado não somente é considerado o primeiro filme que reflete esse momento cultural inglês, mas é o grande estandarte, símbolo maior dessa grande fase que viveu o cinema britânico. Deste celeiro, foram revelados ao mundo autores como Tony Richardson, produtor e diretor que ganhou dois Oscars, de melhor filme e diretor, por As Aventuras de Tom Jones, o dramaturgo John Osborne, o diretor John Schlesinger, de Darling, a que Amou Demais e do vencedor do Oscar de melhor filme e diretor Perdidos na Noite, Richard Lester, cineasta e pianista de jazz que entre outras coisas dirigiu os filmes dos Beatles, o diretor Joseph Losey, que com o filme O Criado foi contextualizado na cena inglesa, e Ken Loach, na ativa até hoje com sua proposta ímpar de estética audiovisual. Assim como o próprio Karel Reisz, diretor que também ficou muito conhecido pela autoria do livro seminal sobre edição fílmica “A Técnica da Montagem Cinematográfica”, uma importante referência bibliográfica para estudantes de cinema.

Ambientado numa cinzenta cidade do interior da ilha britânica, provavelmente em uma das do norte industrial da Inglaterra, Albert Finney vive Arthur Seaton, personagem que revelou o grande ator no cinema, um jovem que passa os dias na exaustiva e maquínica labuta em uma ensurdecedora linha de produção de uma fábrica de autopeças. Aliás, a primeira imagem do filme é emblemática: plano-geral do interior da fábrica, grande profundidade de campo, toda a imensidão, opressão e homogeneidade do ambiente industrial, som insuportável das máquinas, a sujeira e a desesperança cada vez mais evidentes à medida que a câmera aproxima de Arthur, que faz sua conta em narração-off de peças produzidas no dia (nine hundred and fifty four, nine hundred and fifty “bloody” five,...), algo que lembra um bocado o início do filme brasileiro O Homem que Copiava em vários sentidos. A sequência transcorre ao passo que o personagem vai, por meio da digressão e da narração em off, divagando sobre sua existência, sobre o quão medíocre é a vida de um trabalhador da classe operária, e encerra com seu aforismo particular: “What I’m out for is a good time. All the rest is propaganda” {numa tradução livre: “O que me importa é curtir a vida, todo o resto é papo furado]. Belo trabalho de composição e apresentação de personagem.

A abertura do filme é outro espetáculo à parte, e seria um pecado não comentar a carga simbólica da sequência. O letreiro do título original do filme, que é Saturday Night and Sunday Morning, aparece sobre a imagem da saída dos trabalhadores da fábrica por uma rua estreita, numa multidão homogênea em que indivíduos não são reconhecidos, vê-se apenas uma massa. A força do plano está na sua capacidade de sinterização: está logo ali, na abertura do filme, num quadro só, a idéia da massificação, automatização, e principalmente descaracterização vivenciada pela classe operária inglesa na sociedade moderna – e não por acaso Arthur, que é o mais avesso ao trabalho, é insultado como Red (comunista) por seu chefe de departamento. Até o próprio nome do filme é também reflexo dessa idéia crítica à automatização. Quantas referências só aqui: desde a concepção do caráter simbólico do plano, francamente influenciado pela abertura de Tempos Modernos, clássico de Charles Chaplin, até o filme dos irmãos Auguste e Louis Luimère de 1985 chamado A Saída da Fábrica Lumière em Lyon, um dos primeiros de toda a história do cinema, presente inclusive na primeira exibição pública da então nova invenção.

Em casa, a situação de Arthur piora. Tenta, sem sucesso, manter algum tipo de diálogo com os pais, mas a ruptura não tem mais volta. Seu pai, que sequer o olha, permanece vidrado, paralisado diante do efeito hipnótico da nascente TV, que no filme exibe sempre programação absolutamente banal e irrelevante – mais uma crítica enfatizada pelo filme. Este é um ponto de consonância com o cinema americano da época. Jim Stark, personagem de James Dean em Juventude Transvidada, vive semelhante descompasso com os pais, por não adotá-los como referencial, de um “não querer ser” como eles. Como bem fala Arthur em outro trecho do filme: “There’s a lot more in life than mum and dad have got” [Há muito mais para desfrutar na vida do que meus pais tiveram]. A saída? Para Arthur, aparentemente, mulheres. Em meio ao caos das circunstâncias e a opressão da indústria e do trabalho, nada como se meter em confusões com mulheres, umas mais experientes e malandras, outras jovens, bonitas e recatadas. É muito difícil deixar de crer que Luis Sérgio Person não tenha recebido alguma influência ao elaborar o clássico nacional São Paulo S.A., seja pela temática, pelas situações e circunstâncias, e também pela composição dos personagens – o que de forma nenhuma seria algo negativo.

E é justamente em seu relacionamento conflituoso com as mulheres que reside o grande mote dramático desta história. Arthur leva uma agitada vida sexual com uma mulher casada e mãe de um filho, anos mais velha, com um agravante no mínimo preocupante: Brenda é esposa de seu melhor colega de trabalho, Jack. À medida que vai empurrando com a barriga esse relacionamento sem o menor pingo de culpa ou autorepreensão, ele se apaixona por uma jovem, bela e recatada chamada Doreen, a qual jamais aceitaria viver com um homem dotado de tanta audácia frente o status quo. Se Jean-Paul Belmondo fazia um personagem amoral e desprovido de ética em Acossado, aqui Albert Finney celebra o espírito jovial, festeiro e inconsequente em situações tão engraçadas como abrir um sorriso maroto na cama da amante ao fitar o retrato do marido traído, ou então ao assustar a colega de trabalho ao deixar um rato morto nas suas coisas, ou no cúmulo de se divertir acertando, com uma espingarda de pressão, tiros nas nádegas de sua vizinha obesa e encrenqueira. Um grande mérito da narrativa do filme é este: o personagem faz barbaridades, amoralidades, mas pelo tratamento intimista, pelas digressões do personagem nas suas conversas e reflexões pessoais, ações condenáveis soam legítimas. Que personagem de cinema iria propor, nos dias atuais, com a maior naturalidade e cara-de-pau deste mundo, sem dó nem culpa, que sua amante fizesse o aborto com sua tia para que sua situação não ficasse ruim? Como disse em certo momento a amante Brenda: “Você não sabe a diferença entre o certo errado”. Aqui temos também mais uma camada de significação para o título, uma vez que faz alegoria à ideia de consequência, de punição natural no curso da vida.

Sua consciência aparentemente só vem à tona nas belas tomadas que exibem Arthur, ao lado dos demais trabalhadores, vagando pelas ruas da cidade em cima de sua bicicleta, com feição introspectiva e trilha que enfatiza a sensação de desolamento. Estas cenas, não somente uma referência clara ao clássico italiano Ladrões de Bicicleta, foram revividas e citadas no videoclipe da música Stop Me if You Think You’ve Heard This One Before, da banda The Smiths, clipe este que no final homenageia o ator Albert Finney, a grande estrela do longa. No que se refere a parte estética do filme, além das já mencionadas tomadas da bicicleta, Tudo Começou no Sábado, que é essencialmente urbano, ou melhor, suburbano, se destaca pela forma bem eficiente como retrata este contexto de vila industrial. A fotografia, em belo preto e branco, ganha força nos inspirados planos das ruas, que exploram a geometria e as linhas dos prédios e das calçadas, compondo uma arquitetura de quadro que trabalha com a profundidade de campo, em planos bem notáveis.

É evidente a preocupação em se manter um certo clima de verdade, de proximidade com o espectador, em compor uma janela voyerista que disponibiliza o retrato de um jovem proletário metido em confusão prestes a ter um ataque de nervos, por meio do nascente realismo-social inglês. Talvez por isso o autor Christian Metz, no artigo “O Cinema Moderno e a Narração” presente no livro “A Significação no Cinema” (da coleção “debates”), aponte Tudo Começou no Sábado como um bom exemplo de cinema moderno: “Verdade de uma atitude, de uma inflexão de voz, de um gesto, naturalidade de um tom. Assim, por exemplo, a maravilhosa cena quase dançada de O Demônio das Onze Horas, na praia entre os pinheiros. [...] Momentos desta qualidade, encontraremos não só em todos os Godard, todos os Truffaut e em alguns Atonioni, mas também numa grande quantidade de filmes modernos, desde La Dame de Pique até Adieu Philippine, passando por ‘Tudo Começou no Sábado’ e vários Losey.”O legado do filme é contraditório. Ainda que esporadicamente ganhe citações na literatura sobre cinema (como nas mencionadas) e esparsamente ainda esteja presente em algumas listas de filmes clássicos ou livros com filmes obrigatórios, nem este filme, tampouco a chamada new wave inglesa jamais desfrutaram da popularidade, da relevância e dos holofotes de seu equivalente francês, que era a Nouvelle Vague. Prova clara disso é que, até onde se sabe, o título ainda está inédito no Brasil em DVD, presente só via VHS e em downloads. No entanto, permanece como uma preciosidade cult na cultura pop, uma deliciosa mistura de drama com o fino humor inglês, o lado ogro do trabalhador braçal aliado ao típico hedonismo britânico. Exemplo de sua perenidade está no fato de ser citado como o filme favorito do cantor e apaixonado por cinema Morrissey, além de ter inspirado conceitualmente todo o disco de estreia da jovem banda inglesa Arctic Monkeys, no álbum Whatever people Say I Am, That’s What I Am Not, de 2006. E assim seu legado deve continuar, uma vez que seu tema é, assim como em A Primeira Noite de um Homem, não só de um filme que aborda o rito de passagem da juventude para a maior idade, mas que, por meio do mergulho nas incertezas do protagonista, faz um retrato social atemporal.

Texto sobre "Marcelino Pão e Vinho", de Ladislao Vajda

2009-04-01T13:00:00.000-03:00

Marcelino Pão e Vinho

Filme nostálgico que remonta certa ingenuidade de um cinema que não existe mais.

É provável que o título do filme Marcelino Pão e Vinho não diga muita coisa em um primeiro momento para as gerações mais jovens; no entanto o cenário muda radicalmente de figura quando os questionados a respeito deste longa europeu fazem parte das gerações mais anciãs – se você se enquadra no primeiro grupo, pode ir tirar a prova real com alguém mais velho que o resultado é praticamente certo. Este filme de 1955, vastamente reconhecido nos mais importantes festivais de cinema do mundo (como em Cannes e Berlim), foi um grande sucesso popular ao redor do mundo ao arrebatar grandes bilheterias, inclusive levando multidões às salas de cinema brasileiras na época.

Trata-se de uma produção espanhola, que foi rodada tanto na Espanha quanto na Itália, e dirigida pelo húngaro Ladislao Vajda. Em preto e branco e com produção modesta, o longa apresenta a história do menino Marcelino, que é abandonado ainda bebê na porta de um mosteiro, e que, após frustradas tentativas dos frades de entregá-lo para adoção, acaba sendo criado por 12 monges sem uma mãe (e o número de monjes é um mais que evidente recurso de interdiscursividade com os apóstolos de Jesus). Marcelino cresce como um menino levado, sempre fazendo travessuras e levando todos no mosteiro à loucura com sua desobediência e imaginação, até tornar-se o protagonista de um milagre que marcará para sempre o vilarejo espanhol onde se passa a história.

Contudo, o filme é um bocado esquemático em vários sentidos. A trama central é apresentada no início por meio de um flashback, onde muitos anos mais tarde, um padre conta para uma menina enferma na cama sobre a lenda de Marcelino – o que pode ser justificável pelo caráter de fábula infantil desta história. O decorrer do enredo conta com certa trivialidade, como no fato de recorrer ao manjado cacoete do recém-nascido abandonado em uma porta (já temos aqui dois clichês em comum com O Curioso Caso de Benjamin Button), os dilemas para encontrar uma família, o surgimento de um vilão ganancioso e malvado, as travessuras de Marcelino típicas de qualquer menino e comum, e por aí vai. O filme tem uma duração comedida, porém se entende por bastante tempo em uma trama que só encontrará o seu ápice e seu grande significado no fim, podendo afugentar os mais ávidos por agilidade e acontecimentos no esquema de “causa e feito”, tão presentes no grande cinema mainstream dos dias atuais, principalmente no americano.

Mas ainda que seja um tanto formulaico e ausente grandes atributos cinematográficos, esta adaptação para o cinema da história presente no livro homônimo de José Maria Sanchez Silva é inegavelmente comovente. É difícil não se deixar contagiar pelo carisma do menino Marcelino, interpretado pelo ator Pablito Calvo, que virou estrela internacional graças a este papel (pelo qual ficou marcado pela vida toda), vindo inclusive visitar o Brasil. O filme é ao seu modo um marco na cinematografia melodramática da Europa, um drama sentimental e religioso que convoca na memória do espectador imagens tão variadas que vão desde o arquétipo do menino herói até passagens bíblicas de provações e redenções.

Desse modo, a história evoca ideias narrativas como aquelas em que são baseadas no arquétipo do “escolhido”, do homem que veio à Terra com uma missão especial a ser cumprida; a do menino ingênuo e destemido que, por sua pureza, alcança as maiores façanhas consideradas impossíveis aos homens comuns, como em algumas lendas nórdicas e no personagem Ziegfried, da obra de Richard Wagner; a do menino que, nascendo de uma concepção misteriosa e crescendo em uma ambiente sacro e de muita religiosidade, torna-se um mártir, um sacrifício em nome de todos, de certo modo como aconteceu na vida de Jesus Cristo.

O curioso na história de Marcelino, no entando, é o modo como às avessas vai ao encontro de sua religiosidade e espiritualidade. Se na Bílbia Adão e Eva perderam o contato com Deus em decorrência de sua desobediência em provar do proibído, em Marcelino Pão e Vinho a moral é inserida por outro viés: o protagonista encontra Deus e sua missão justamente ao contrariar os ensinamentos do monjes e ir até o sotão proíbido, sucumbindo à tentação da curiosidade. Subvertendo a moral do livro de Gênesis, é graças ao modo errante com que o menino leva a vida, aliado ao seu caráter prodigioso, que lhe será possibilitado o encontro de seu verdadeiro caminho. Cinematograficamente, alguns dos planos finais do filme são de uma força extrema: é interessante notar como é forte e poderosa a imagem de Cristo, ou de um crucifíxo, na na grande tela do cinema. Qualquer seja a religião do espectador, seja ateu ou cristão, e inegável o poder imagético do maior símbolo presente na cultura do ocidente nos últimos dois mil anos.

Se este filme marcou a infância de tantas pessoas no mundo, inclusive inspirando muita gente a ingressar no seminário, o Brasil encontrou a sua resposta para este filme espanhol em 1961 com o longa de Lima Barreto chamado A Primeira Missa. Neste raro filme nacional, embora também um grande sucesso na época, um menino chamado Bentinho (e que nome sujestivo!) encontra sua vocação para o sacerdócio e a vida em devoção a Deus em meio à vida solitária e hostil.Filmes como esses não são mais feitos, e histórias assim no cinema de hoje fariam muito pouco sentido no mundo atual. Embora tenham sido grandes sucessos do cinema, não figuram mais na lista dos melhores filmes, tampouco viram fenômeno cult. E é por essa razão que sua exibição é interessante: evocam um mundo nostálgico, relembram certa ingenuidade que o mundo, a infância e até mesmo o cinema perdeu com o passar dos anos.

Texto sobre "O Menino da Porteira ", de Jeremias Moreira

2009-03-05T14:00:00.000-03:00

O Menino da Porteira

Más atuações, graves problemas estruturais e um eixo central esparso comprometem o resultado final.

Existem diversos fatores em O Menino da Porteira que sugerem que este deva ser um filme de gosto duvidoso, obra evitável por qualquer cinéfilo que leva a sétima arte com mais seriedade. O longa é protagonizado pelo cantor romântico-sertanejo Daniel, é uma refilmagem do original de 1976 (ainda que conte com o mesmo diretor), apresenta uma história baseada na letra da música caipira homônima e de quebra ainda tem um roteiro previsível envolto por uma trama que chega a ser irritante de tão clichê. Sem contar com o aspecto oportunista que ronda a produção, uma vez que parece ser uma tentativa de pegar carona com o megassucesso de 2 Filhos de Francisco, além de usufruir do bom momento comercial em que vive a cultura sertaneja no Brasil, com pessoas de todas as regiões (mesmo nas grandes metrópoles), de todas as idades e classes sociais (incluindo aí as mais altas) entrando na onda e na “modinha” country.

Mas enfim, como todo bom cinéfilo deve saber, estabelecer pré-conceitos contra filmes antes de conferi-los tende a ser bobagem, e ainda que as informações indiquem o contrário, um filme com os ingredientes sugeridos acima poderia sim, resultar numa obra de qualidade cinematográfica (já dizia o escritor James Joyce que o grande mérito do artista era a capacidade de transformar algo banal em grande arte, e quantos grandes filmes você já deve ter assistido que são exatamente assim?). O fato, por exemplo, do filme ser estrelado por um cantor ou estrela da música popular (o original contava com Sérgio Reis) não desmerece de imediato o longa, ainda que o cinema brasileiro tenha vivenciado experiências terríveis nesse sentido, como no abominável Cinderela Baiana, estrelado por Carla Perez. No cinema norte-americano sempre foi e continua sendo comum este intercâmbio, desde os tempos de Bing Crosby, Benny Goodman, Frank Sinatra (que inclusive ganhou o Oscar), passando por Elvis Presley (e sua extensa filmografia), Mick Jagger, Barbra Streisand, até os dias atuais com Britney Spears (o que talvez não seja um bom exemplo), Norah Jones e Beyoncé, mencionando apenas alguns nomes.

Deixando as pré-impressões de lado, vamos ao filme. A trama, em suma, consiste na experiência do vaqueiro Diogo no vilarejo de Rio Bonito, interior de São Paulo, na década de 50. Diogo (Daniel) vive de transportar gado em comitivas, e está para levar uma boiada à fazenda Ouro Fino, propriedade do ganancioso vilão Major Batista (José de Abreu, na única boa atuação do filme), que monopoliza o comércio de bovinos na região. Chegando ao seu destino, Diogo conhece o menino Rodrigo, que sonha em ser peão, este que é filho de Otacílio Mendes, um dos agitadores que, ao lado dos demais moradores, planejam fazer justiça e tirar as terras do domínio do malvado Major. Porém eis que o peão Diogo se apaixona logo pela bela filha do Major, Juliana (Vanessa Giácomo), e tem início ali uma história de amor.

Mais problemático do que a trivialidade da trama, porém, é o modo como o roteiro foi estruturado. Embora conte com apenas 90 minutos, o filme parece demasiadamente longo para uma história com um eixo central mal amarrado e sem ritmo, que além de não conseguir manter o espectador atento e interessado para o desfecho da história, é constantemente interrompido por núcleos paralelos absolutamente dispensáveis, que mais parecem preencher com linguiça o tempo de duração do longa. Temos a história central, que envolve a disputa pelo controle do comércio entre Diogo e moradores contra Major, mas paralelamente há a história de amor, grosseiramente mal contada e pouco envolvente. E como se não bastasse, o filme ainda é repleto de situações que não dizem respeito nenhum ao restante do conjunto, estando absolutamente perdidas e sem função na trama. Como acontece com a personagem Filoca, interpretada por Rosi Campos, que embora seja uma grande atriz, compõe um personagem caipira absolutamente inverossímil, entre quase todos os outros igualmente forçados no elenco - aliás, nenhum personagem deste longa conta com qualquer profundidade, são todos absolutamente caricatos e estereotipados. Ainda no meio dessa estrutura telenovelesca, há também, perdido, o tal menino que dá título ao filme. Diante dessa trama empacada em que nada acontece, onde tudo está na retranca e nada parece ter poder para atrair a atenção do espectador, fica a certeza de que o maior erro de O Menino da Porteira é sua falta de coesão narrativa. Tudo fica mal resolvido, a começar pela questão da paternidade entre Major Batista e sua filha Juliana. Nenhuma ação se completa, a edição está mais a serviço de embaralhar um filme sem caldo, sem um eixo central consistente, do que salvar a projeção da dispersão gratuita.

Mas nem tudo é ruim. O filme de um modo geral é bem fotografado, conta inegavelmente com belas tomadas de paisagens rurais, imagens da boiada correndo no pasto (onde um gado bem tratado foi nitidamente escolhido para compor uma paisagem que mescla animais rubros, pardos e brancos), contando ainda com ótimos planos gerais de alvoradas e crepúsculos, estes tão vitais para a vida no ambiente rural quanto para um filme que é rodado em paisagens naturais – e nestes momentos do filme fica difícil não ser remetido aos belos planos de David Lean, que talvez tenham inspirado o diretor Jeremias Moreira, com filmes tais como Lawrence da Arábia e Doutor Jivago.

Falando em referências, pode-se inclusive estabelecer um paralelo (sendo, é claro, muito generoso) entre este filme O Menino da Porteira e o faroste às avessas do diretor “maldito” Nicholas Ray chamado Johnny Guitar. No longa norte-americano de 1954, o personagem central é um forasteiro que chega ao vilarejo, e sua presença irá desencadear revoltas, trazer à tona verdades que estavam para serem ditas e mudanças permanentes na vida local. Assim como o personagem de Daniel está sempre munido de sua viola caipira, o protagonista de Johnny Guitar está sempre com seu violão em punho, pronto para tocar uma “moda” e levar todos à catarse. Por um momento, também é possível relacionar O Menino da Porteira com os filmes de Elvis Presley. Os filmes do rei do rock, invariavelmente, apresentavam uma história fraquíssima, pouco envolvente, que funcionavam mais como um pretexto para que o rei pudesse, de tempos em tempos, fazer seu número musical, dar o seu show particular. Assim acontece com Daniel, que pontua o longa com boas apresentações, fazendo soar sua viola muito bem, sendo este o aspecto mais contagiante do filme.

Ainda sobre isso, a sequência mais interessante do filme é, sem dúvida, a que acontece quando Daniel toca e canta a empolgante música “Disparada”, composição de Geraldo Vandré que ganhou o Festival da Canção de 1966 com a interpretação de Jair Rodrigues (para quem não lembra, é aquela em que se canta “na boiada já fui boi, mas um dia me montei..”). Possivelmente parafraseando a tripla temporalidade da sequência da ópera em O Poderoso Chefão 3, em montagem paralela, enquanto Daniel interpreta calorosamente a canção, o grupo de moradores discute em uma reunião secreta como tomar o controle do comércio de gado da região, enquanto a casa de um dos moradores está sendo incendiada pelos capangas do vilão Major Batista. Curiosidade: o filme se passa exatamente no ano de 1954, mas a canção só veio a ser conhecida no Festival da Canção de 1966. Licença poética ou pura distração dos realizadores?Entre mortos e feridos, pode-se concluir que O Menino da Porteira ficou certamente aquém do que poderia ter sido, e o resultado peca em vários sentidos. Contudo, deve agradar em cheio aos simpatizantes da cultura rural, ao público que cresceu nesse meio e principalmente aos nostálgicos de plantão, sejam pessoas da terceira idade ou não, que se deliciarão ao ouvirem certos maneirismos caipiras datados, e ao ver merchandisings dignos da publicidade da época e da região interiorana em porteiras e fachadas das vendinhas e farmácias. Prepare o seu coração...

Texto sobre "Quem Quer Ser um Milionário?", de Danny Boyle

2009-02-11T15:00:00.000-02:00

Quem Quer Ser um Milionário?

Uma história de amor em um contexto repleto de significações e ressonâncias com os tempos atuais.

Há determinado circo midiático, ou melhor, paixões fervorosas relacionadas aos meios de comunicação, que vêm e pairam sobre o filme Quem Quer Ser Um Milionário?. A primeira, mais superficial, fácil e talvez a mais em voga, está fora do filme: refere-se ao ânimo exacerbado com que a obra foi recebida pela crítica e pelo público especializado. O filme tem uma carreira impressionante, avassaladora e impecável: passou como um trator de esteira por todos os seus concorrentes em todas as grandes premiações do cinema mundial, ganhando praticamente tudo até o momento. Um verdadeiro fenômeno. Entretanto, quando se fala em circo midiático relacionado ao filme, é possível tatear uma conotação mais dinâmica, vislumbrar um elo entre esses tempos de sociedade do espetáculo como a própria temática deste longa, e não só o hype que acomete a repercussão do filme em si. O sucesso nas premiações americanas também surpreende por ser um filme cuja trama está situada em um universo atípico às grandes produções do cinema de Hollywood – emprego de língua estrangeira e presença de atores indianos são somente pontas do iceberg.

Quem Quer Ser Um Milionário? traz a história de um jovem indiano chamado Jamal Malik (interpretado por Dev Patel), pobre, órfão, crescido nas favelas de Mumbai ombro à ombro com criminosos e escroques ao melhor estilo Cidade de Deus, virando-se em mil para sobreviver e ao menos manter sua dignidade perante um ambiente predominantemente hostil. Há seu irmão, Salim, que talvez não compartilhe da mesma integridade, e ainda Latika, sua amiga de infância que tende a tornar-se uma pessoa mais do que especial para o protagonista. O ponto de virada na sua vida reside na oportunidade de participar do programa televisivo “Who Wants to Be a Millionaire?”, onde, em um país assolado pela falta de perspectiva, o programa significa uma rara chance para um único indivíduo perdido na multidão de bilhões de pessoas poder ter alguma prospecção e relevância perante os demais. E não é novidade que, para a natureza humana, o que é o sucesso de uns pode bem ser o desagrado de outros.

Quem lê essa breve introdução talvez deva, com certa razão, achar a trama trivial, além de abismar-se com certa sensação de que lá vem mais um déjà vu incômodo. Não é nada preocupante. O grande mérito do diretor Danny Boyle neste filme, assim como em outros que já dirigiu tendo êxito como Trainspotting - Sem Limites, é o tratamento conferido à história, ou seja, simplesmente o modo como a trama é narrada e o ritmo em que tudo é exposto. Sabiamente neste caso, embora o filme demonstre uma direção original e repleta de flashbacks, Boyle conseguiu fugir do estereótipo do diretor “moderninho”, que quer fazer um quebra-cabeça não-linear repleto de pirotecnias e maneirismos estéticos que são um fim e não um meio para contar uma boa história. Aqui Boyle lançar-se com uma obra tocante, persuasiva e que, em uma bem executada tripla temporalidade (detalhá-las seria fazer um terrível desmancha prazer), alcança e realça um dinamismo na sua forma que é um fator primordial para a tão alardeada qualidade desta produção. Além de ser essencial para esta história.

No início da projeção, quando de imediato percebe-se o predomínio das tonalidades azuis nos becos da periferia, meninos pobres correndo descalços em meios aos casebres de favela, tudo sob o som de uma batucada e visto sob o plano da câmera instável, além da edição ágil, fica mais do que evidente a influência não só do já citado Cidade de Deus, mas de todo o sub-gênero, se é que podemos chamar assim, dos “favela movies” que afloraram no Brasil e ao redor do planeta nestes anos da década de 2000 – ainda que a câmera instável esteja muito longe de ser uma novidade. A Índia exibida é, ao contrário da visão folclórica habitual, um país urbano e culturalmente cosmopolita, igualmente contagiado pelos refrigerantes, pelo dólar e pelas redes de comunicação. Há também a explosão demográfica, o caos da organização social, esta também dominada pelo crime organizado. Mas aos poucos, à medida que a trama vai naturalmente desabrochando e apresentando suas nuances, fica nítido que a intenção não é, primordialmente, levar ao mundo um filme de cunho social, que tem como premissa aquele cinema que quer fazer debate sobre a miséria e a corrupção, mesmo estes sendo componentes da trama. Os protestos que o filme tem gerado na Índia deixam claro que o filme inevitavelmente incomoda e toca em feridas sociais, e, por conseguinte ocasiona discussões referentes a esses tópicos, mas no decorrer das cenas nota-se que a pobreza é apenas o cenário de fundo para, em primeira instância, um filme que aborda uma história de amor. E é exatamente este contexto que fará deste romance entre o jovem casal indiano algo especial.

A motivação do personagem de Jamal ao ir participar do programa de tevê, o “show do milhão” dos indianos, não é o dinheiro, mas sim o amor – convencionalmente é o que público de cinema espera e aceita de todo protagonista “bom caráter”. Ali o personagem teria visibilidade ideal para poder reencontrar-se com a pessoa amada e, por conseqüência, receber o prêmio que lhe possibilitaria poder finalmente concretizar seus sonhos. É exatamente aí que reside mais um ponto, mais um viés de análise para o filme. Será que, para que uma pessoa possa de fato “existir” e ser amada, além de do acúmulo de riquezas financeiras, seja necessário aparecer na mídia, ser popular para ser admirado? Explicando melhor: será que o velho e irônico bordão “consumo, logo existo” foi engolido, ou melhor, complementado pelo “estou na mídia, logo existo?”. O oba-oba das redes de televisão com seus intermináveis reality shows, prometendo uma vida de artista, de fama e fortuna, uma vingança por uma vida menos ordinária, somando-se a paranóia juvenil pela exposição, a necessidade crescente de ter de existir e aparecer em seus incontáveis sites de relacionamentos, blogs, fotologs e companhia não só servem de matéria-prima para este filme de Danny Boyle, como o filme é um direto reflexo desses tempos. Não obstante a luta por dinheiro e visibilidade, estes ainda teriam de ser os meios para se chegar ao amor. Pessoalmente me remeteu a idéia de que Jamal parece estar fadado à sina já cantada pelos Beach Boys em 1966 na música chamada “That’s Not Me”: “I could try to be big in the eyes of the world, what matters to me is what I could be to just one girl” [Eu poderia tentar parecer grande aos olhos do mundo, mas o que me importa é como vou parecer para uma só garota].

Difícil pensar, em 2009, nos fins desta primeira década de novo século, num filme equiparável com tamanho poder de síntese que faz de nossos tempos de hipermídia, de espetacularização da realidade e avalanches de informações desnecessárias. Este é um belo exeplar de obra que é reflexo de sua época. Como já dito, embora aparentemente trivial, Quem Quer Ser Um Milionário? traz uma gama de “infinitas possibilidades” de aspectos para se refletir. O fato de Jamal, não por acaso, trabalhar em um serviço de call center, e conforme aponta o autor Thomas Friedman no livro best seller “O Mundo é Plano” que grande parte dos call centers dos EUA estão na Índia, por si só já permite divagações acerca da globalização. A intertextualidade com o cinema de Bollywood, a gigante indústria de cinema da Índia. A exploração de crianças por quadrilhas para o trabalho infantil – incluindo a mendicância, tráfico de drogas e prostituição. A idéia implícita de que o conhecimento não está estanque em livros, enciclopédias, instituições de ensino, ou mesmo na internet, mas perambulando nas ruas, flertando com a experiência de vida, e que talvez só esse conhecimento seja o verdadeiramente válido para a ascensão também é outro aspecto a se discutir. Inclusive tem se discutido bastante se o que tornou esse filme um sucesso teria sido em virtude do contexto de crise mundial que vivenciamos hoje, onde um personagem, em meio a tantas adversidades (inclusive financeiras), conseguiu superar suas dificuldades em princípio intransponíveis - e esse otimismo seria contagiante. Há também quem diga que a vitória de Jamal reflete o otimismo mundial perante a vitória de Barack Obama. Se é senso de oportunidade ou apenas coincidências, só o tempo irá dizer.Por fim, a idéia de que tudo e todos estão ligados em uma espécie de rede, um fio condutor que une a realidade a uma espécie de infalível destino, que talvez só os sábios conheçam, por darem ouvidos às suas vozes interiores. O pensador americano Ralph Waldo Emerson dizia que o homem deve aprender a identificar e observar o raio de luz interior que lhe atravessa a mente, mais do que o lustro do firmamento de bardos e sábios. Sem dúvida este é o grande truque de Jamal no jogo da vida. Felizmente o diretor Danny Boyle não fez um filme formulaico, ainda que conte com certos clichês, e dosou muito bem o romance do casal com um contexto muito bem amarrado e coeso com a história de amor central. Esta é, certamente, a riqueza que faz de Jamal um milionário.

Texto sobre "Os Boas-Vidas", de Federico Fellini

2009-01-22T15:00:00.000-02:00

Os Boas-Vidas

Fellini concebeu em “Os Boas-Vidas” um filme cômico, influente e a frente de seu tempo.

O que fazer da vida? Ou melhor, quando a vida ameaça ser embrutecida por urgências desumanizadoras, que rumo dar a nossa existência? Muita gente deve ser perguntar isso com relativa frequência, e em especial deveria assim estar fazendo Federico Fellini aos seus 33 anos, quando roteirizou e dirigiu Os Boas-Vidas (I Vitelloni). Um retrato cômico e introspectivo da Itália pós-Segunda Guerra, o filme conta a história dos cinco jovens e unidos amigos que desfrutam dos dias e noites à moda “bon-vivant”, cada qual fazendo suas trapalhadas irresponsáveis, conduzindo a vida adeptos a um estilo que, pra dizer no mínimo, manda completamente às favas o protocolo do comportamento predominante. De uma maneira bastante idiossincrática, todos estão se lixando se devem ou não ter um emprego, ter uma namorada ou esposa, ter filhos, ter boa cultura, ter bons hábitos. Nada interessa, senão o hedonismo e comportamento amoral.

Essa turma é liderada pelo personagem mulherengo Fausto, que, aliás, tem um nome deveras sugestivo – tanto pela literatura homônima, como também pelo significado da palavra: basta conferir no dicionário do grande Antônio Houaiss e encontrará o nome como a definição daquele que é feliz, ditoso, venturoso, ou ainda aquele com grande pompa, luxo e ostentação. Enfim, a trama começa a se desenrolar justamente quando Fausto descobre que engravidou uma moça tida como de família, e, no alto de sua personalidade anárquica, resolve fazer o que lhe parece mais coerente: dar no pé! O problema é que engravidou a irmã de seu melhor amigo, Moraldo, também um “vitelloni”. E aí as circunstâncias acabam o obrigando a se casar e, na medida do possível, a conduzi-lo rumo à vida trivial.

Cada personagem deste grupo de cinco amigos conta com sua personalidade característica. Moraldo, de longe o mais sensato e introspectivo, passa as madrugadas vagando pela ruas da cidade interiorana, sem a menor perspectiva de vida – e parece o único a ter consciência disso. Leopoldo é o intelectual desempregado, que passa as noites escrevendo comédias enquanto flerta pela janela com uma vizinha – o que faz lembrar a história contida no livro “Ao Começo do Dia”, do escritor norte-americano Truman Capote, que ganhou adaptação para o cinema em 1961 com o filme Bonequinha de Luxo. Alberto é um folgado viciado em jogo e corridas de cavalo que sustenta suas apostas à custa de sua irmã trabalhadora – mas que é amante de homem casado. E por fim Riccardo (interpretado pelo irmão de Fellini), é cantor lírico e arroz de festa.

Lendo essa breve introdução ao longa, o leitor pode pensar que trata-se de mais um filme com personagens adolescentes inconformados com o tédio do cotidiano. Quase. O curioso e irônico aqui é que esta confraria de rapazes é composta por marmanjos na casa dos 30 e poucos anos que não querem (e nem conseguem) se encaixar nos papéis que costumeiramente são atribuídos a homens desta idade. Fausto, o único que teve que cair na vida à contragosto, mal consegue se estabelecer em um emprego sem arrumar confusão – o que dirá ser fiel a ingênua esposa. Não por acaso seu visual reflete sua inadequação, estando absurdamente parecido com Elvis Presley, incluindo o penteado, e o rei do rock nos anos 50, como bem deve saber, não era nada conformista. Longe de ser um “spoiler”, vale a pena citar o porre homérico de carnaval, em que Alberto, no auge da ressaca onde a consciência pesa e ganha palavras, diz para o colega Moraldo: “Quem é você? Você não é ninguém. Vocês não são ninguém! O que vocês têm na cabeça? Nada, nada. Sabe, Moraldo, nós temos que casar. Olhe o Fausto, com uma vida certinha, tudo em ordem”. Afundado pela culpa de ser um boa-vida, ainda completa o discurso já ganhando um tom escapista e de digressão mental de defesa: “Sabe o que poderíamos fazer? Ir para o Brasil!” Estes trechos de diálogo são imprescindíveis para representar a sensação de inércia e atolamento a qual estão naufragados os personagens.

Como já é típico de Fellini, a obra está repleta de simbolismos. O hábito mais curioso e impactante do grupo é o de ir ao limites da cidade contemplar o mar distante, lugar aonde ninguém vai, e então ficar fitando o horizonte, perplexos, como quem avista uma vida distante, sonhada, de liberdade não-vivida. O mar, tão presente em livros como os de Joseph Conrad e outros filmes de personagens sufocados pelo cotidiano, aparece como um símbolo de redenção e libertação, como em O Selvagem da Motocicleta e Os Incompreendidos, para ficar em poucos exemplos.

Há ainda, embora em menor escala se comparado diante de outras obras do diretor, concomitantemente o caráter onírico manifestado em planos bem inspirados, fazendo uso de molduras de quadros contornando os personagens (recurso revivido ainda muitas décadas depois, como na capa do single da música “Wonderwall”), trilhos de trem que apontam para a melancolia e solidão, e ambientes repletos de espelhos, que proporcionam à plástica do filme um caráter “felliniano” por excelência. Haveria ambiente mais adequado para Fellini fazer suas estripulias imagéticas de que uma casa de antiguidades na qual Fasto é mantido sob cárcere para trabalhar e se civilizar – aliás, há símbolo que carregue maior pompa de tradicionalismo?

Os Boas-Vidas não desfruta, infelizmente, da mesma fama que A Doce Vida tampouco de 8½, embora ao meu ver seja um trabalho muito bem resolvido sob o ponto de vista de estrutura narrativa, aparentando muito mais concisão, coesão e consistência do que alguns de seus outros trabalhos – embora invariavelmente brilhantes. Contudo, engana-se quem pensa que este seja um trabalho mais acadêmico do eloquente diretor italiano. O filme estava muito a frente de seu tempo. Tanto pela estrutura narrativa, notavelmente ousada para época, com cinco protagonistas com suas histórias paralelas, mas principalmente por sua temática, que antecipou toda a amoralidade e iconoclastia que fizeram a cabeça de muitos na Nouvelle Vague, especialmente de Jean-Luc Godard em obras de sua autoria como Acossado e O Demônio das Onze Horas. Mais notável ainda é a influência sob o filme Tudo Começou no Sábado (Saturday Night and Sunday Morning), clássico do cinema “new wave” inglês, que em 1960 igualmente abordava a temática do jovem não muito disposto a trabalhar e que o queria mais era beber e cair na farra com mulheres casadas. Os Boas-Vidas ainda é, segundo George Lucas, a principal fonte de inspiração cinematográfica de seu primeiro filme de sucesso, o arrasa-quarteirão da década de 70 Loucuras de Verão (American Graffiti). Filmes assim são reflexos expressivos do pós-guerra, pois apresentam certo vazio que passa a fazer parte da sociedade, sem rumo, sem ideais e com jovens a beira de nervos com a falta de perspectivas. O tema central de Os Boas-Vidas seria revisto de forma ainda mais contundente pelo próprio Fellini na década de 70 em outra obra-prima sua, Amarcord.Fellini era um artista, e é merecidamente reconhecido como um dos maiores diretores do cinema. E, geralmente como todo grande artista, sua obra está intimamente ligada a sua experiência pessoal. Seus filmes posteriores, esses sim os chamados de “obras-primas”, lhe fizeram a fama. Mas antes deles estava aqui, assim como fez James Joyce antes de seu Ulysses e Finnegans Wake, um genuíno retrato do artista quando jovem.

Texto sobre "Lawrence da Arábia", de David Lean

2008-12-16T15:00:00.000-02:00

Lawrence da Arábia

Uma das mais ousadas e grandiosas experiências (cinematográficas) já concebidas pelo homem.

“Considero-o um dos maiores do nosso tempo. Eu não o imagino noutro lugar. Seu nome vai viver na história inglesa; permanecerá nos anais da guerra; viverá nas lendas da Arábia.” Winston Churchill

Devido à própria natureza do meio, o cinema, desde o que se convencionou ser seu início, apresentava uma vocação nata para o grande espetáculo. É sabido que naquela ocasião em 1895 onde os irmãos Lumière exibiram o primeiro filme A Chegada do Trem na Estação Ciotat, e todos supostamente saíram correndo em polvorosa, ficava evidente o poder de fogo que a projeção da luz na grande tela exercia sobre as pessoas. E, uma vez que o cinema mostrava sinais de sua vocação para persuadir o público pela imponência das imagens gigantescas e espetaculares em movimento, nada mais natural que justamente as grandes produções tenham forjado a linguagem cinematográfica tal qual herdamos hoje. O “pai” da linguagem cinematográfica, D. W. Griffith, havia ficado tão enlouquecido e entusiasmado com a grandiosa produção épica italiana Cabíria, de 1914, que decidiu fazer o seu O Nascimento de uma Nação, de 1915, a epopéia americana que com mais de três horas de duração definiu os padrões de produção e toda a gramática do cinema, até então predominantemente um amontoado de imagens desconexas de temas bizarros.

À medida que a indústria do cinema se estabeleceu, foi crescente o número das grandes produções, com seus custos incalculáveis, as grandes paisagens, o apelo popular para sustentar financeiramente o modelo, uma mescla de obras de grande valor artístico e outras pérolas de gosto bem duvidoso – a filmografia de um diretor como Cecil B. DeMille define com precisão o paradoxo das obras colossais do cinema. Entretanto, em 1957, um ex-editor de filmes inglês chamado David Lean tomava de assalto o mundo do cinema com uma grandiosa produção que aliou grande qualidade artística ao cinemão espetáculo, amplo apelo popular e uma reflexão profunda sob a consciência do homem (naquele caso, Coronel Nicholson). Ao menos você já deve ter ouvido falar de A Ponte do Rio Kwai, este filme dirigido por Lean ganhador de sete Oscars que foi o prenúncio que continha a receita para a obra-prima que estaria por vir – provavelmente o filme mais grandioso, mais trabalhoso e com as imagens mais esplendorosas (captadas totalmente de modo analógico) já apresentadas no cinema: Lawrence da Arábia. Em 1962, a audácia da era das grandes produções encontrava o seu teto, seu auge com este filme.

Trata-se da adaptação do livro “Os Sete Pilares da Sabedoria”, livro de memórias publicado pelo oficial do exército inglês Thomas Edward Lawrence, que na Primeira Guerra Mundial teria tido papel centralizador na revolta dos povos árabes, na chamada “Revolta do Deserto”, sendo o responsável pela união de facções que estavam em guerra entre si, de modo que, aliadas, passaram a atacar em unissono ao estabelecer uma ofensiva frente ao Império Turco e tomar as cidades de Aqaba, Damasco e Tafas. A legitimidade da versão de Lawrence presente em seu livro é freqüentemente posta em xeque por historiadores e estudiosos, que o acusam de romancear a realidade a seu favor. Mas o fato é que T. E. Lawrence já nos anos 30 e 40 era uma lenda tão grande na Grã-Bretanha que o mito se impôs no imaginário coletivo. Assim como diz o personagem editor de jornal (interpretado por Edmund O’Brien) em O Homem que Matou o Facínora, em frase que vale como a súmula de Lawrence: "quando a lenda se torna fato, publica-se a lenda.” O próprio filme de Lean é resultado de uma adaptação livre de um fato histórico, que não tem a pretensão da fidelidade, mas foca-se em uma trama que representa a barbárie e a insanidade da guerra, a tirania colonizadora da Inglaterra, a ganância dos povos beduínos, o sangue sendo derramado em vão – tudo apresentado por meio da trajetória de um protagonista que vai do deslumbramento heróico à total desilusão com seus ideais e consigo mesmo. A busca pelo deserto implica provocações, sacrifícios, violências entre os homens, e essa busca de felicidade é uma descida aos infernos. As metamorfoses pela qual a personalidade de Lawrence passa é também uma condição para essa chegada, o preço que os deuses cobram aos ambiciosos e também sua recompensa, porque somente a loucura permite os grandes feitos, e a riqueza e a glória são reservadas somente aos que ousam além de suas forças, igualando-se, desse modo, aos deuses.

Assim como o filme foge facilmente dos clichês das grandes produções que abordam a guerra – pois concentra-se mais nos conflitos e transformações psicológicas dos personagens do que em cenas de luta ou batalhas típicas para satisfazer o público adolescente, o personagem de Lawrence afasta-se do estereótipo do herói trivial do cinema, razão pela qual os realizadores do filme optaram por um ator não conhecido. O papel acabou ficando a cargo do inglês Peter O’Toole, em uma atuação que já foi mencionada com a maior da História do cinema pela Premiere Magazine. Foi bastante corajosa a escalação de O’Toole para protagonizar uma produção de orçamento tão alto. Ainda mais levando-se em conta de que este era um filme muito arriscado, por estar rigorosamente alheio a toda receita de sucesso garantido: longuíssima duração (quase quatro horas), orçamento elevadíssimo, nenhum ator conhecido, nenhum romance, casal ou história de amor, nenhum personagem feminino. Com raras exceções, praticamente todos os planos externos em locações no deserto da antiga Jordânia, alguns em regiões totalmente desabitadas e sem contato com o homem desde o séc. XVII, onde no filme só são avistados camelos e homens em conflitos. Ainda assim, o que faz desse filme tão especial?
Steven Spielberg explica nos extras do DVD que, em sua opinião, só pra começar, Lawrence da Arábia tem o melhor roteiro já escrito para o cinema. De fato, é muito brilhante o modo como é desenvolvido o personagem de Lawrence, desde o início do filme. Sutilmente pequenos diálogos e ações vão dando as pistas de sua personalidade atípica e fantasiosa, um homem disposto a todo o momento a transgredir a sua condição humana e transformar-se no mais perto do que se pode imaginar ser um messias. Visualmente, segundo Spielberg, é o maior milagre que já se pôde ver em uma tela da sétima arte. A beleza das filmagens do deserto é algo que jamais houve antes ou depois, capaz de fazer qualquer um abismar-se com o fato de existirem lugares assim neste planeta. O cenário é de tamanha força que o deserto passa a ser um personagem – com seus caprichos, sua benevolência e suas traições. Hoje pode ser habitual flertar com imagens fantásticas de filmes como Senhor dos Anéis ou mesmo Titanic, mas em 1962, sem absolutamente nenhum recurso de computação gráfica, foram necessários mais de 285 dias na mais inóspita das locações procurando por meses por determinada tonalidade de pôr-do-sol ou certo crepúsculo sob as dunas. Milhares de takes de camelos andando sob a areia imaculada (imagine o sacrifício a partir do take 2), e a audaciosa idéia de por na película uma miragem (haja lente e talento para isso) – a do personagem Ali, brilhantemente interpretado pelo egípcio Omar Sharif (que viria a ser uma grande estrela mundial a partir dali), que surge no ameaçadoramente horizonte. Há ainda a linguagem do filme – elipses geniais como a cena onde Lawrence apaga o fogo de um fósforo e então o filme é imediatamente editado exibindo o sol nascente no deserto. Escolhas geniais na fotografia, como o grande plano que mostra a tomada de Aqaba pelos beduínos (uma cidade cenográfica foi construída só para esta cena), onde o plano geral percorre em panorâmica até acabar na imagem de um canhão apontado para o mar, razão pela qual a cidade mantinha-se protegida até aquele momento.Em suma, qualquer texto ou crítica para um filme como Lawrence da Arábia, creio eu, será sempre superficial - algo sempre acabará fatalmente deixado de ser mencionado. Este ganhador de mais de dezoito prêmios, sete oscars (incluindo melhor filme), é relevante em todos os aspectos, do figurino à trilha de Maurice Jarre. Do roteiro engenhoso ao orçamento (hoje em torno de US$300 milhões). De Anthony Quinn como líder da tribo dos Howeitats ao Alec Guinness como Principe Faissal. Uma obra de tanta profundidade, aliado a um dos trabalhos mais virtuosos de direção de fotografia, de atores e geral, sendo concomitantemente uma experiência de filmagem que seria financeiramente e fisicamente impossível de ser repetida tornam esse filme tão especial. Nada pode representá-lo – e sua premissa básica é justamente a experiência audiovisual, e não a oralidade escrita. Talvez por isso ele ainda hoje permaneça um filme tão presente nas listas de “melhores de todos os tempos” (o AFI - American Film Institute - o considera o melhor épico do cinema), e ainda seja tão assistido por cineastas e pelo público em geral. Spielberg diz que, antes de filmar qualquer um de seus filmes, antes vai lá assistir a Lawrence da Arábia. O filme ainda hoje é muito presente, seja ao ser apontado por Barack Obama como seu favorito, ou por figurar T. E. Lawrence na capa do cultuado disco “Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band”, dos Beatles. E o filme, assim como o homem que o inspirou, permanece como a lenda do que ousou transcender os limites de sua condição.

Texto sobre "Adorável Avarento", de Ronald Neame

2008-12-02T15:00:00.000-02:00

Adorável Avarento

Uma bela adaptação para o cinema de um dos mais famosos contos de Natal.

Quando chega o mês de dezembro, não há dúvida: tudo parece imbuir-se de uma aura natalina, do espírito das celebrações de fim de ano, daquela sensação de confraternização envolta pelo tema da festa do Papai Noel. Para quem gosta de cinema então, nada mais indicado do que um filme de Natal. É claro, entretanto, nem todos ligam muito para essas coisas, e há ainda aqueles avarentos que odeiam Natal e todo o clima já mencionado. Seja para esses corações de pedra, ou para quem adora enfeitar a casa com pinheirinho e meias vermelhas, uma boa pedida é o filme Adorável Avarento.

Trata-se de um tocante filme inglês de 1970 que é uma adaptação do conto “A Christmas Carol”, do escritor inglês Charles Dickens. A pequena fábula ganhou ao longo da história dezenas, ou melhor, centenas de adaptações para teatro, ópera, televisão e cinema (a primeira versão cinematográfica é de 1901!), sendo que esta em especial a qual esta crítica se debruça difere-se em alguns aspectos das demais versões – sendo talvez a melhor. O primeiro e mais marcante é pelo fato de estarmos diante de um filme que habilmente oscila momentos típicos de um musical e outros de narração tradicional, embora o filme freqüentemente seja classificado simplesmente como musical – inclusive sua estética lembra muito o ganhador do Oscar de melhor filme Oliver!, de 1968, igualmente uma produção inglesa, um musical e uma adaptação da literatura de Dickens. Outra característica marcante desta versão de “A Christmas Carol” que faz valer a conferida está nas marcantes atuações de dois dos maiores atores da história do Reino Unido: Albert Finney e Alec Guinness.

Adorável Avarento conta a história do velhinho tinhoso e arredio apegado ao dinheiro que abomina totalmente a festa do Natal. Finney vive o protagonista Ebenezer Scrooge, o velho suvina e endinheirado que maltrata o empregado, maldiz todos na cidade, cobra juros abusivos dos seus credores e não liga para nada nem para ninguém – o que dirá para confraternizações de fim de ano. Seu apego à fortuna é tamanho que justamente este personagem criado por Charles Dickens foi a fonte de inspiração para a criação do personagem da Disney "Tio Patinhas" (Uncle Scrooge McDuck). Mas algo de surpreendente naquela noite de Natal no ano de 1860 irá acontecer e mudar a visão de Ebenezer e sua atitude diante da vida para sempre. Seu falecido sócio, Jacob Marley (Alec Guinness) volta sob a forma de fantasma para assombrar a vida de Scrooge, alertando-o sobre a maneira errada a qual vem conduzindo sua vida e anunciar que naquela noite será visitado por mais três espíritos: o do natal passado, o do natal presente e o do natal do futuro. O filme, assim como outros clássicos do “cinema natalino” por assim dizer, leva a uma reflexão sobre os valores da vida e o real significado da festa.

Esta produção relativamente modesta dirigida pelo veterano Ronald Neame (que até a presente data está vivo, com 97 anos) teve resultados surpreendentes. Recebeu quatro indicações ao Oscar de 1971, por trilha, canção original, direção de arte e figurino (e sem dúvida mereceria o prêmio pela fotografia). Recebeu também cinco indicações ao Globo de Ouro, incluindo Melhor Ator para Albert Finney, que merecidamente ganhou. É de embasbacar a versão que Finney criou do personagem Scrooge, que apesar de aparentar estar na casa dos 80 anos ao longo do filme, foi interpretado pelo ator que na época ainda estava em seus 34 anos! Chega a ser chocante como Finney foi capaz de tornar-se um idoso para este papel, repleto de trejeitos típicos de velhinhos turrões. E Alec Guinness, da mesma forma quase irreconhecível, dando “vida” a um sofrido fantasma que vaga pelo nada envolto por correntes que simbolizam o apego que teve aos bens materiais em vida.Os mais céticos poderão achar o filme demasiadamente moralizante ou até mesmo maniqueísta, mas bons filmes de Natal tendem a ser edificantes inevitavelmente, pois evocam os melhores sentimentos em cada um, e, assim como acontece no enredo, pode converter alguém a admirar a celebração e entrar no clima de Natal, algo que para muitos deixa de acontecer a medida que a infância acaba. Se for esse o caso, Adorável Avarento pode ser uma excelente pedida, pois acima de tudo, é uma obra capaz de trazer à tona o mais genuíno espírito natalino.

Texto sobre "Perdidos na Noite", de John Schlesinger

2008-10-21T14:00:00.000-02:00

Perdidos na Noite

O mito do cowboy encarnado de forma quixotesca, compondo uma alegoria ao sonho americano.

Gênero cinematográfico por excelência, foi justamente o western, este que Clint Eastwood define como a forma de arte genuinamente norte-americana, o mais simbólico e emblemático dos territórios para a criação de lendas no cinema. E a figura do cowboy, seu estandarte, seu mito definitivo. Este arquétipo do herói americano, do homem virtuoso e destemido penetrou no imaginário coletivo dos EUA (e sem dúvida mundial também), de modo que sua imagem passou a ser uma referência de status, de independência e autoconfiança, de um modo de vida livre e atraente. Tamanha é a carga simbólica intrínseca ao modelo do cowboy, este já foi motivo de campanhas publicitárias tão vastas, agregando valor em desde marcas de jeans até cigarros, e que mesmo depois de tantos anos, permanecem ainda inesquecíveis.

No entanto, um dos mais belos e premiados filmes da história de Hollywood a tratar da figura do cowboy no imaginário não é um western. Tampouco sequer há um cowboy de verdade no enredo. Grande ganhador do Oscar de 1970 (melhor filme, melhor diretor, melhor roteiro adaptado), Perdidos na Noite conta a saga de Joe Buck (Jon Voight), um jovem ingênuo e sonhador do interior do Texas que abandona um emprego em uma lanchonete para, vestindo um traje de cowboy, tentar ganhar a vida em Nova York como garoto de programa. Sumariamente, é o conto do jovem iludido que parte de sua terra natal em busca da cidade grande e das oportunidades. Personificando a imagem idealizada que aprendeu vendo filmes com John Wayne, chegando lá evidentemente as coisas não acontecem como o planejado, a dura realidade vai de encontro ao protagonista, e lembranças e traumas mal resolvidos no passado vêm à tona demonstrando toda a fragilidade de Joe, um “cowboy” perdido na selva de pedra. Completamente mal-adaptado à sociedade, irá encontrar a redenção na única relação pessoal genuína que pode realizar, esta na amizade com o marginal sem-teto Ratso (Dustin Hoffman).

O filme foi dirigido pelo inglês John Schlesinger, fato que já explica grande parte da linguagem peculiar do filme – repleto de flashbacks e fluxos de consciência bem à moda do filme 8½ de Fellini, principalmente no que se refere às lembranças de experiências religiosas do protagonista. Schlesinger é oriundo da cena britânica dos fins da década de 50, de onde surgiu o movimento de vanguarda chamado “Free-Cinema”, que mais tarde, já início da década de 60, teve papel decisivo no então movimento “British New Wave”, algo como a Nouvelle Vague dos ingleses. Além de propor certa quebra da linguagem cinematográfica tradicional, as produções do período davam vez aos “young angry men”, personagens jovens, rebeldes e incompreendidos, marginalizados e errantes. O filme máximo deste cinema inglês é Tudo Começou no Sábado (Saturday Night and Sunday Morning), de Karel Weisz. Partindo deste celeiro, Schlesinger rumou para a América, onde em Perdidos na Noite compôs sua obra máxima.

O filme é apresentado por meio de uma abordagem de formas poéticas, e de maneira alguma de modo panfletário ou moralista é tratada a questão da identificação e da projeção que o público estabelece ao entrar em contato com as grandes histórias e heróis do cinema. Magistralmente o diretor coloca como cidadãos comuns podem incorporar a fantasia, o grande sonho que é o cinema, o desejo de triunfar na vida baseando-se em personagens irreais da tela grande. Mas foca-se em especial na relação com o western (tanto que o maior diretor do gênero, John Ford, é conhecido como o “Homero” do cinema). De Jean Luc-Godard (que chorou ao ver no cinema Rastros de Ódio, um clássico do estilo) a David Lynch (que em Cidade dos Sonhos, seu filme que versa sobre imaginário, sonhos e ambição em Hollywood, também plantou lá o símbolo do cowboy), não há como negar o apelo do gênero. Malgrado este aspecto do filme, Perdidos na Noite ainda conseguiu a façanha de ser um dos grandes precursores de todo o “American Art Film” que viria nos anos 70 nos EUA com diretores como Peter Bogdanovich, Francis F. Coppola, Martin Scorsese entre outros, que em uma carga mais autoral, realizariam produções de temática mais crua e pesada, tratando de temas urbanos urgentes, como drogas e prostituição. Em 1969, surpreendentemente a academia premiava este filme que exibia uso explícito de drogas, prostituição masculina, homossexualismo e sexo oral, promovendo uma quebra de tabus sem precedentes na indústria americana. Assim como os contemporâneos Sem Destino e Bonnie & Clyde - Uma Rajada de Balas, Perdidos na Noite era um reflexo do seu tempo, das transformações dos valores sociais que tomaram forma a partir daquela década. E o cinema americano abria espaço para personagens principais que, opondo-se ao típico herói do cinema clássico, pela primeira vez mostravam-se frágeis e indecisos, ou como Fernando Mascarello afirma em seu livro "História do Cinema Mundial", a Hollywood daquele período dava vazão ao protagonista "não-afirmativo", sem objetivos claros.As atuações de Jon Voight e Dustin Hoffman, absolutamente inesquecíveis, freqüentemente são apontadas como o grande ponto alto de suas carreias (e, falando em Hoffman, não quer dizer pouca coisa). Tão marcantes e inesquecíveis que fazem deste filme um dos mais lembrados e parodiados não só no cinema, mas da cultura pop em geral. A frase “I’m walking here”, que dada altura do filme o coxo personagem Ratso exclama ao atravessar a rua já foi incluída em diversos filmes posteriores, presente até em De Volta para o Futuro 2. As cenas de Joe Buck caminhando deslocado pelas ruas de Nova York ao som de “Everybody’s Talking’”, de Harry Nilsson, foram parodiadas em Borat. O filme ainda inspirou o clipe da música “Devil’s Haircut”, do cantor Beck. Porém talvez nada disso possa exemplificar melhor a aura e o sentimento deste longa-metragem da que é, de acordo com a opinião deste editor, a mais bela música tema de um filme já realizada. Composta por John Barry, “Midnight Cowboy Theme”, com sua melodia entoada na harmônica de boca, representa tudo sobre o que o filme fala: a solidão de cada indivíduo impulsionado por seus sonhos frente à melancolia da vida.

Texto sobre "Os Bons Companheiros", de Martin Scorsese

2008-10-08T13:00:00.000-03:00

Os Bons Companheiros

O filme que levou o gênero gângster ao limite máximo.

Em manuais de roteiro de cinema, bem como em oficinas e palestras sobre o tema, é bastante comum deparar-se com a idéia de que os dez minutos iniciais de um longa-metragem são de extrema importância para que o filme apresente sua idéia, seu mote, sua razão para existir e ser visto, e por conseqüência fisgar o espectador. E ainda reza a lenda que é justamente no início do roteiro que está cravado o seu destino, se aquela história ganhará vida ou não. Dada a grande competitividade da indústria cinematográfica, um roteiro com um começo desinteressante provavelmente nem mesmo chegará a ser lido por um produtor.

Desse modo, geralmente um bom filme tem um início marcante, e são inumeráveis os grandes exemplos. Freqüentemente a longa filmagem sem cortes, o enorme plano-sequência presente nos minutos iniciais de A Marca da Maldade, de Orson Welles, é lembrado como uma das formas mais geniais já criadas para apresentar uma história no cinema. Entretanto, talvez nenhum filme tenha conseguido imprimir um começo tão marcante, tão persuasivo e que sintetizasse todo o filme (e todo o gênero de cinema gângster) de maneira tão simples quanto genial como em Os Bons Companheiros. “As far back as I can remember, I've always wanted to be a gangster” [Até onde consigo me lembrar, sempre quis ser um gângster], diz em narração-off o protagonista interpretado por Ray Liotta, dando partida para o flashback que contará toda a saga desde sua infância como aprendiz de criminoso até seus percalços na vida mafiosa. De qualquer forma, há uma visão determinista que paira sobre os filmes do gênero, e não seria diferente neste. Desde os primeiros filmes, os gângsters eram vistos como vítimas de seu ambiente, crianças crescendo em ruas mal freqüentadas. E, a partir da imaturidade dos personagens, da irresponsabilidade fascinante porém perturbadora, esse universo todo chega a ser atraente, e em certos momentos até mesmo engraçado para quem assiste.

Adaptação de Martin Scorsese do livro “Wiseguy”, de Nicholas Pileggi, o “Os Bons Companheiros” conta a história de Henry Hill (Liotta) e seus parceiros Jimmy Conway (Robert De Niro) e Tommy De Vitto (Joe Pesci) na ascensão ao mundo do crime. Além ser um retrato das suas engrenagens, o filme é um mergulho na mente do gângster, suas motivações, anseios e inquietações diante de um universo onde aderir à máfia lhe parece ser a melhor alternativa na tênue linha que pode o separar entre ser “alguém” na vida ou ser um “nobody”, um Zé Ninguém. É, sobretudo, um retrato do sonho americano, em mais uma de suas formas. E é este o gênero que permitiu historicamente os cineastas deterem-se na fascinação americana pela violência e pela ilegalidade. “Pra mim, ser um gângster era melhor do que ser Presidente dos Estados Unidos”, proclama novamente em narração-off o personagem em mais um de seus aforismos particulares. Além do trio de companheiros que dão nome ao filme e que figuram no cartaz, há ainda a importantíssima participação feminina de Lorraine Braco no papel de Karen Hill, esposa judia do protagonista, que da mesma forma, apesar de toda a boa educação familiar, sente-se involuntariamente, ou melhor, sexualmente atraída pelo universo dos gângsters.

Desde seus primeiros trabalhos nos fins dos anos 60, Martin Scorsese já demonstrava grande talento para levar às telas tramas envolvendo este universo mafioso dos bairros de imigrantes europeus. Foi assim em Quem Bate à Minha Porta?, seu primeiro longa, foi assim um tempo após em Caminhos Perigosos. As particularidades do modo como retrata a temática formam praticamente um subgênero, pois ao contrário de outros filmes de gângster (em especial O Poderoso Chefão), aqui é o “baixo clero” que importa, os escroques, os picaretas que buscam ascensão, as mortes banais, a leviandade e a degradação do companheirismo a favor do crime. Em Os Bons Companheiros, não há dúvida, ele elevou ao máximo o gênero que criou dentro do gênero do cinema gângster.

A habilidade do diretor em retratar esse mundo do poder paralelo deve-se fundamentalmente por dois motivos. O primeiro, pelo fato de que o próprio cresceu em um bairro italiano em Nova York repleto de bandidos do colarinho branco, convivendo com mafiosos e candidatos a gângster, um lugar onde a máfia dava o tom do ambiente. O outro, é pela grande paixão que o diretor sente pelo gênero cinematográfico, que fica muito evidente em seu documentário “Uma Viagem Pessoal Através do Cinema Americano”. Nesta produção, em determinado momento são abordados os filmes dessa temática, e é visível o entusiasmo em que Scorsese trata o tema. Em certa altura ele afirma: “Eu gosto de pensar que ‘Os Bons Companheiros’ nasceu da tradição de filmes tão extraordinários quanto ‘Scarface (1932)’, de Howard Haws e ‘The Roaring Twenties (1939)’, de Raoul Walsh”, grandes expoentes da tradição do gênero na Era de Ouro do cinema americano. Neste último, Scorsese demonstra admiração maior ainda, pelo fato de que neste filme o gângster torna-se uma figura trágica, por meio da ousadia do diretor em utilizar imagens semi-religiosas para compor a obra. Em filmes assim não há espaço para maniqueísmo.

Os Bons Companheiros é provavelmente um dos filmes com direção mais virtuosa e inventiva já realizados em Hollywood. O modo como enquadra as roupas refinadas, os sapatos lustrados e os carros dos chefões do bairro dão uma noção do quão deslumbrante pode ser a máfia, e porque está tão presente no imaginário coletivo. Já é lendário o enorme plano-sequência, a filmagem sem corte algum que dura mais de três minutos e que exibe Henry Hill e Karen entrando no restaurante Copacabana pelos fundos, sem precisarem aguardar na fila. O crítico norte-americano Roger Ebert define a tomada como uma simbologia para exibir de que forma o mundo se abre, se curva diante da imponência de um gângster, no sentido de que, quando no auge, não há barreiras para ele. Outro plano extremamente inventivo é o qual os atores Liotta e De Niro encontram-se em uma lanchonete. Lá, acontece algo de muito interessante e indescritível que intrigou público e cineastas: “a imagem move-se, mas permanece lá, algo como uma vertigem”. Este recurso, como bem explica o diretor de fotografia do filme no documentário “Visions of Light: The Art of Cinematography”, consiste em afastar a câmera, ao passo que, sem perder o foco, vai aumentando-se o zoom, gerando aquela sensação perturbadora. O recurso ganhou fama aí, e já foi tão copiado que hoje está presente até em programas de TV.

Outro recurso que ficou famoso neste filme e foi muito utilizado em outros filmes é o de, em plena ação, no ápice da tensão e do movimento de câmera, congelar a imagem, ao passo que o protagonista (ou quem estiver vivenciando a cena) faz a sua narração em off sobre a imagem congelada. A influência desse recurso é vasta, está muito presente inclusive no cinema nacional, em especial no Tropa de Elite. Quem viu o longa de José Padilha facilmente irá se lembrar de momentos como em que o furgão em alta velocidade, ou o tiro disparado no morro por Neto logo no início, onde a imagem é congelada em plena ação dando lugar ao Capitão Nascimento e sua narração. Ainda com relação a este filme, assim como em Cidade de Deus, é notável a influência da linguagem do filme de Scorsese. Não somente pelo tom determinista, pela temática da violência urbana, pela ascensão e queda de criminosos, mas sobretudo pela linguagem cinematográfica. A narração em off pontuando e conduzindo o filme, tão característica em Os Bons Companheiros, está nesses filmes nacionais quase como fenômeno intertextual. Não por acaso, Fernando Meirelles diz em seu blog que, tanto para ele quanto para Bráulio Mantovani (roteirista dos dois filmes), o roteiro de Os Bons Companheiros é simplesmente a “Bíblia”. Curioso o fato de que, tanto Tropa de Elite quanto o filme de Scorsese acabam com o mesmo plano: a arma apontada para a minha, para a sua cara, apontada para o espectador.

Ainda no âmbito da linguagem, não há como deixar de lado o sábio uso da trilha sonora. O diretor marca a passagem do tempo fazendo uso de músicas já existentes, hits de rádio, sem recorrer à trilha incidental composta. O filme por si só já tem um ritmo de montagem frenético, e, somando-se a isso, esse desenrolar das três décadas no mundo do crime ganha ares de videoclipe. Desse modo, ao vir desde os anos 50 até os fins de 70, há todo um apanhado da recente história da musica pop e rock mundial. O filme começa com standards de jazz, músicas do cancioneiro americano, e segue com sucessos pop doo-wop dos anos 50. Grupos de vocais femininos dos anos 60? Estão lá. Rollings Stones e Beatles? Estão lá, estes últimos representados pela belíssima “What is Life”, de George Harrison. Blues? Está lá o maior bluesman de todos, Muddy Watters. Punk? Até o baixista Sid Vicious da banda Sex Pistols marca presença nesta trilha que, pessoalmente, considero uma das melhores de qualquer filme já feito.Assim, o filme parece ser um resumo da cultura pop musical, e talvez, pensando além, é uma sinterização de um dos gêneros mais importantes para a cultura cinematográfica. O plano final faz alusão ao famoso plano do bandido no filme americano O Grande Roubo do Trem, de 1903, onde pela primeira vez no cinema uma arma foi apontada para a câmera, e por sua vez ameaçadoramente para o público. A obra de Edwin Porter é o maior marco do cinema inicial americano, e ao estar diante do final em Os Bons Companheiros, depois de mais de duas horas de imagens devassadoras, chega-se à conclusão: até onde aquela brincadeira chamada cinema pôde chegar! As listas de melhores filmes não negam: estamos diante de um das obras máximas da invenção dos irmãos Lumière.

Texto sobre "Ensaio Sobre a Cegueira", de Fernando Meirelles

2008-09-13T13:00:00.000-03:00

Ensaio Sobre a Cegueira

Barbárie, irracionalidade, ignorância. O pior do ser humano e o melhor do cinema estão no filme.

Sexta-feira, dia 12 de Setembro. Ao menos neste ano, melhor época ou data para o lançamento do filme Ensaio sobre a Cegueira não poderia haver – o que dirá para escrever um texto sobre. A primeira quinzena do mês inevitavelmente traz à tona a sensação que os fatídicos acontecimentos de 2001 proporcionaram. A impressão era de que o planeta estava por um triz, imerso no caos, na barbárie, na irracionalidade, perdido na ignorância. Era como se a consciência mundial ou algo como o “imaginário coletivo” passa-se a ser cindido: enquanto a nação mais rica e influente do mundo era atacada, não era claro tampouco compreensível de imediato saber de onde a destruição vinha, o que realmente estava por trás da obscura cortina que camuflava a origem dos raivosos ataques. Embora a adaptação para o cinema do livro homônimo de José Saramago não tenha nenhuma relação direta com o famoso 11 de Setembro (até porque a obra é anterior ao marco), é inegável o fato de que ambos compartilham de mesma temática, de mesmo “zeitgeist” (a intraduzível palavra alemã que designa o espírito de uma época). O horror, o medo, o desespero, o desequilíbrio e a desesperança são só alguns dos ingredientes em comum. A grosso modo, a grande diferença entre ambos reside no fato de que enquanto na ficção, envolta por metáforas, o mundo é assolado por uma inexplicável epidemia onde todos ficam cegos (exceto a protagonista, que no filme é interpretada por Julianne Moore), enquanto na realidade, ao menos naquele caso, era o terrorismo que instaurava a degradação.

Entretanto, exatos sete anos se passaram, e saber se a coincidência das datas entre os atentados e o lançamento do filme nas salas de cinema fora algo planejado foge das minhas faculdades. Por outro lado, minha grande credulidade leva-me a pensar que o mundo convergiu, de uma forma ou de outra, para a realização deste filme e seu lançamento justamente agora – o que me leva a utilizar o velho bordão de que “nada é por acaso”. E, para espanto dos niilistas e céticos de plantão, realmente houve algo do gênero que possibilitou a adaptação da obra para o cinema – uma coincidência que, embora já alardeada pela mídia, é grande demais para ser deixada de lado. O diretor Fernando Meirelles, tomado pelo impulso ao ler o livro, havia procurado Luis Schwarcz, o editor brasileiro do José Saramago, e solicitado que ele consultasse o autor sobre seu interesse em vender os direitos para uma adaptação cinematográfica. A resposta foi negativa, e, em meio ao impasse desolador, Meirelles acabou comprando os direitos de um outro livro: Cidade de Deus. Bom, como diz o freqüente ditado, “o resto é história”. Anos se passaram, e depois do estrondoso sucesso do filme Cidade de Deus o diretor ainda realizou O Jardineiro Fiel. Eis que então o “destino” encarregou-se de fazer justiça: os direitos da adaptação de Ensaio Sobre a Cegueira foram vendidos para um produtor canadense que pensou justamente em Meirelles para adaptação. Uma coincidência que o próprio diretor, ao ponderar o fato de que existem milhares de diretores de cinema no mundo, afirma ser no mínimo “assombrosa”, embora muito empolgante. Quem não ficaria tremendamente entusiasmado?

Esta e muitas outras histórias, passagens e acontecimentos que ocorreram durante o processo de gestação e realização do filme foram generosamente relatadas em um dos blogs mais interessantes que já conheci. Em uma atitude até onde sei pioneira no cinema, Fernando Meirelles, em seu blog inserido no site da produtora O2 Filmes, contava particularidades da elaboração do filme, que iam desde minuciosas descrições espaciais e sensoriais, vivências do diretor e da equipe diante do árduo e fantástico trabalho, bem como situações curiosas e hilariantes, como o sumiço do roteiro repleto de anotações (outra coincidência, pois já havia acontecido isso nos seus dois longas anteriores) e as constantes brincadeiras que o carismático ator Gael García Bernal levava para as gravações, como a de fingir estar usando lentes que bloqueavam 100% a visão, e a mais célebre de todas que até foi parar no filme, em que imitava Stevie Wonder. Portanto, ao passo que grande parte dos textos sobre o filme irá partir baseada na relação entre filme o texto de Saramago, este em especial tem um espectro diferente. Aqui a tônica será da relação entre o filme e o texto de Meirelles, o que seria simplesmente inevitável, uma vez que ao ver o filme a memória vai simplesmente evocando a escrita do diretor.

Compreendido em 15 “capítulos” (entre 24 de agosto de 2007 até 6 de março deste ano), o blog contém informações riquíssimas, e não raros eram os que agradeciam pela aula de cinema – que eu já prefiro encarar até como aula de humanismo mesmo. Enfim, começou em sua primeira postagem com a singela frase que dizia simplesmente “primeiro dia de filmagem”. E acabou, em sua última postagem, com um emblemático “amém”. Entre estas duas colocações, uma infinidade de considerações vindas da experiência in loco. Idéias que ganharam luz graças à internet e a boa iniciativa do diretor – muitos dos relatos são absolutamente marcantes. Por exemplo, ao me encontrar no escuro da sala de cinema, e ver no enquadramento Julianne Moore enchendo a tela com sua presença e carisma, a primeira idéia que me ocorreu foi imediatamente a de compartilhar o modo como o diretor e toda a equipe contemplavam a atriz, ao perceberem como sua aparição, dado seu grande talento, era capaz por si só de tornar o simples registro da sua imagem uma experiência cinematográfica. Como bem relata o diretor: “Quando chega a Julianne Moore [...], o quadro parece iluminar-se, a fotografia se completa. A tal da presença, do ‘je ne sais quoi’. Qual é a mágica destas pessoas?”.

Aliás, bastou estar no cinema e o filme já me ganhou logo de cara. Os obsessivos planos-detalhe de cada uma das lanternas do semáforo que abrem o filme tem a precisão de um esteta. A idéia imediatamente me remeteu ao trabalho do que é pra mim um dos mais geniais diretores de documentários e comercias que existe neste planeta: Errol Morris, que entre outras obras-primas assina o lendário documentário “The Thin Blue Line”, de 1988, que bem recentemente foi lançado no Brasil em DVD com o título de “A Tênue Linha da Morte”. Este tipo de ênfase no detalhe (seja visual ou sonoro) percorre todo o filme.

Desse modo, não há como ficar imune ao notável trabalho do diretor de fotografia César Charlonne. Além do impressionante tratamento estético que conseguiu proporcionar à película, com seu branco simbolizando uma cegueira do excesso de luz, coube a ele fazer importantes sugestões de locações, como bem conta Merielles. Graças a Charlonne, a produção pode valer-se da aura do centro antigo de Montevidéu, no Uruguai. Também é de suma importância seu papel na idealização e na execução do método de filmagem a quatro câmeras simultâneas (detalhadamente explicado no blog), que proporciona ampla liberdade e abre campo para a improvisação. Sua presença é sentida em todo o filme: é interessante notar como seu trabalho converge com a cenografia, a direção de arte e com o desempenho dos atores no sentido de criar uma unidade plástica. Plasticidade que é mais que espetáculo, uma verdadeira experiência audiovisual. Existe algo de esplendoroso em sua concepção, pois segundo o diretor nos conta no blog, o filme presta homenagem à pintura ao reproduzir no plano a imagem de quadros que de certa forma compõem o imaginário humano. As referências vão de Hieronymus Bosch, Rembrandt, Malevitch, alguns dadaístas, cubistas, Francis Bacon, gravuras japonesas, algumas telas do Lucien Freud, até um memorável plano que remete a pintura de Brueguel. Este tipo de recurso evidentemente não é inédito no cinema, como bem afirma Meirelles no blog. A primeira associação que me veio em mente foi Akira Kurosawa. Não por acaso, em entrevista ao programa Roda Viva da TV Cultura (exibida em 08/09), o diretor citou o cineasta japonês como uma grande referência pessoal.

Há também de ser levado em conta o grande virtuosismo no uso dramático do ajuste de foco. Um trabalho bem planejado e realizado, pois a utilização do foco na composição dos enquadramentos é de tamanha persuasão que é possível compartilhar da angústia do que é perceber que o sentido da visão está se esvaindo para o nada. As constantes fusões de branco, fade-ins e fade-outs que vêm e vão de uma ausência, aparecem entre as cenas acentuando ainda mais aquela sensação desoladora, claustrofóbica, que tem seu ápice na total escuridão pelo qual passa a personagem de Julianne Moore no mercado – pensei que aquela tortura não acabaria nunca. Uma cena digna dos “filmes sonoros” de Walter Ruttman.

O cuidado para tornar o filme o mais tocante possível exigiu um esforço profissional titânico. Prova disso é o modo como trabalhou o departamento de arte ao, no intuito de ser fiel ao universo do livro de Saramago, trazer veracidade para a tela. Para se ter uma idéia, o departamento caprichou inclusive na sujeira em cena. Como relatou o diretor, entre outras curiosidades atípicas (e que bem exemplificam o rigor da produção), o departamento de arte preparou um verdadeiro catálogo de fezes feitas com chocolate e outras misturas, desenvolveram um know-how incrível para recriar diarréia, cocô de pessoas que comem fibras, de quem só come proteína. Apesar de toda esta tecnologia para confecção destes objetos de cena correspondentes ao cenário urbano do livro, o diretor via-se diante de um dilema, de uma gangorra: de um lado a fidelidade com a descrição da obra de Saramago (que inclusive solicitou ao Meirelles que queria até mais sujeira no filme); De outro, a questão do público: como alguém teria forças para suportar o impacto dessas imagens? Se Meirelles ou qualquer outro diretor tivesse optado por seguir a risca toda a crueza e a sordidez instaurada no ambiente narrado no livro, transpondo fielmente a “nojeira” para as telas, o público do filme poderia se reduzir de modo que nem o maior dos iconoclastas conseguiria digerir o longa. Portanto, qualquer crítica ao trabalho de Meirelles nesse sentido, seja em relação ao “excesso” de sujeira ou de realismo, ou então em relação às cenas de estupro, é, antes de mais nada, exercício de pura injustiça. O curioso é que, como já é sabido, o filme levantou diversas críticas, porém em linhas diversas: para uns, o filme peca por faltar com fidelidade diante da “estatura” da literatura de Samarago; já outros reclamam que o filme falhou por não alçar vôo próprio, por não se libertar da adaptação. Percebo um típico ranço conservador que tem por tradição perseguir adaptações de grandes textos literários, ainda que, estando “cegos”, grande parte da crítica ainda é totalmente incapaz de definir um alvo em comum – o que demonstra uma generalizada falácia em sua argumentação.

Neste sentido, acredito que o filme, mais do que qualquer outro, abre a discussão sobre a questão da oralidade em meios distintos: até que ponto há liberdade de expressão e aceitação do público na arte do cinema em relação à tradição escrita? Por que será que o discurso audiovisual, ao levar para a tela as mesmas situações que são relatadas no livro, pode gerar reações revoltosas e adversas ao passo que o mesmo não acontece quando o leitor esta diante do texto escrito? Penso no fato de a oralidade em imagem e som estar hoje mais persuasiva que a escrita, uma vez que quando no papel lhe parece inofensiva e distante, porém na tela, com sua verdade aparente, lhe pareça insuportável. É algo para se discutir. O entrave pelo qual passou Meirelles me traz a lembrança de uma famosa situação semelhante. Coincidentemente, em 1940, lá estava um grande diretor de cinema (John Ford), fazendo a adaptação do clássico de um grande escritor (John Steinbeck), da mesma forma um prestigiado autor - ganhador do prêmio Nobel, sendo que este romance em especial ainda lhe garantiu o Pulitzer. Tratava-se da adaptação para as telas de As Vinhas da Ira. Na obra literária, um personagem miserável, arrasado e completamente faminto sacia sua fome ao amamentar-se no seio de uma mulher desconhecida, uma recém-mãe. A imagem era forte demais para um discurso audiovisual, e por conseqüência Ford teve uma “dor-de-cabeça” daquelas quanto a inserção da cena no filme – que infelizmente acabou ficando de fora. Mesmo 68 anos após este acontecimento, o cinema ainda tem de vivenciar impasses dessa natureza.

Deixando a polêmica de lado, vamos ao enredo. Apesar de toda a carga dramática, oscilam momentos de extrema graça e outros que levam o público a encher os olhos de lágrimas. Muitos na sala de cinema caíram na gargalhada em diversos pontos, como quando o médico (Mark Ruffalo, em tocante atuação), mesmo no seu estado de cegueira tenta, completamente desnorteado, separar a briga de outros dois desnorteados cegos briguentos. Mas existem momentos onde é difícil não se sensibilizar, como no primeiro momento em que a personagem de Julianne Moore começa a chorar, isolada no canto direito do plano, iluminada em meio à escuridão, carregando o fardo da culpa por ser a única que ainda vê.

É interessante pensar o que a cegueira significa no contexto da obra. A deficiência leva os personagens a estarem confinados naquele reduto dos loucos em que se transformou – que em certas situações mais parece o sanatório de O Estranho no Ninho. Curioso notar que, mesmo em uma situação de relativamente poucas pessoas em relação ao universo, os problemas globais se manifestam mesmo em pequena escala. Não é preciso mais que meia dúzia de seres humanos juntos para ver aflorar todo o lado sórdido do homem: lá estão o crime organizado, a corrupção, a violência, o machismo, o racismo, a ganância desmedida pelo poder e pelo dinheiro. Nesse sentido, fica evidente, pelo menos de acordo com minha interpretação, de que a cegueira é a própria auto-destruição, a própria miséria que causamos a nós mesmos, é o fascínio pela perversão. É a velha história do “homem é o lobo do homem” novamente em forma de alegoria. Como bem define o diretor no blog, “ao perder a visão, os personagens fazem o percurso da desumanização, passam a se mover pelo instinto de sobrevivência e suas vidas se resumem a comer, transar, defecar. É só o restabelecimento das relações amorosas, do afeto, do reconhecimento do outro que lhes dá a estrutura para reconstruir suas vidas e se humanizarem novamente”. No momento de virada deste quadro negativo, ocorre a passagem marcante quando a chuva vem para lavar a alma de todos, uma chuva que traz a redenção – não por acaso está vem por terra logo após vermos a imagem de Jesus Cristo vendado. Não era uma chuva de sapos, é verdade, mas senti um tom bíblico no ar naquele instante.

Quanto à direção, de forma sutil, a narrativa é incrementa com toques brilhantes, próprias do meio cinema, escolhas que fazem da linguagem deste filme um espetáculo à parte. Emocionou-me o momento em que o personagem “do tapa-olho” (Danny Glover), em reunião na prisão de quarentena, liga o radinho e sintoniza uma canção, atendendo ao pedido da “moça dos óculos” (Alice Braga). A música eleva-se a uma catarse coletiva para o grupo de cegos ali reunidos. Aí é que entra uma escolha genial: a música, que inicialmente está lá em cena, ou seja, no espaço diegético, vai gradativamente tomando conta do espaço extra-diegético, ocupando o espaço que cabe à trilha incidental. Vejo este recurso como se a sala de cinema passasse a fazer parte daquele cenário, estabelece um elo entre “cá e lá”.

Se você reparar na obra de Meirelles como um todo, irá notar uma série de elementos de linguagem em comum e que marcam presença neste último filme, como, por exemplo, a já citada preocupação com a verossimilhança. Em Cidade de Deus, entre outros procedimentos a fim de garantir mais realidade, o diretor havia optado pela utilização de não-atores para determinados papéis, e sim pessoas já devidamente inseridas no contexto da obra. Numa opção assim existe, é claro, um elo com a linguagem documental, mas graças a esse modo de particular de encarar a atuação, Meirelles proporciona mais possibilidades para quem está dando vida ao personagem (seja profissional ou não). Desse modo, eleva a ficção cinematográfica a um patamar de maior liberdade criativa (o que surpreende positivamente os atores), sobretudo de maior autonomia do cinema como arte independente de rígidos roteiros e marcações. E essa característica de sua direção prevaleceu mesmo em Ensaio Sobre a Cegueira. O que remonta não só certa tradição do cinema brasileiro, mas principalmente os grandes clássicos do cinema do período neo-realista na Itália (pós-1945), como no também urbano e caótico Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rossellini. Há ainda, naturalmente, muitas outras características em comum entre seus filmes. Entretanto, as similitudes são reflexo não somente de um modo de atuação, mas também no modo de filmar e até mesmo na temática dos longas. Em relação a esta última, foi crescente na mídia uma tentativa de enquadrar a obra de Meirelles como trilogia, algo que está bem na moda.Outro dia, assistindo ao Jornal da Globo, a repórter dizia que um determinado crítico internacional havia dito que o filme encerrava uma trilogia sobre a fragilidade do ser humano. Pensei: céus, isso é genérico demais! Ficou inquietando-me sobre o que, de fato, seria a trilogia de Meirelles – se é que há sentido em pensar seus filmes dessa forma. Tempos depois, estava lendo um texto da autoria do cineasta americano Peter Bogdanovich sobre os filmes do mítico diretor austríaco Fritz Lang, que partiu da vanguarda do expresisonismo na Alemanha dos anos 20 para uma bem-sucedida carreira nos EUA, tendo seu auge no “urbano e caótico” Metrópolis, de 1927. Pois bem, em seu texto, Bogdanovich sintetizava a obra de Lang como “a luta do homem contra as forças que pretendem aniquilá-lo”. Associei imediatamente a descrição de Bogdanovich à filmografia de Meirelles: tráfico de drogas em Cidade de Deus; testes ilegais da indústria farmacêutica em O Jardineiro Fiel; a cegueira em Ensaio Sobre a Cegueira. A diferença maior é que aqui cabe a você completar a obra, ou melhor, desvendá-la.

Texto sobre "Taxi Driver", de Martin Scorsese

2008-08-22T13:00:00.000-03:00

Taxi Driver

Originado de um período sombrio e pesado de Hollywood, é um dos grandes filmes do século XX.

“Eu vi os expoentes da minha geração, destruídos pelaloucura, morrendo de fome, histéricos, nus,arrastando-se pelas ruas do bairro negro de madrugadaem busca de uma dose violenta de qualquer coisa,hipsters com cabeça de anjo ansiando pelo antigocontato celestial com o dínamo estrelado damaquinaria da noite” - Allen Ginsberg

O trecho citado acima consiste no início de um dos poemas mais aclamados do século passado, intitulado simplesmente de “Uivo” – que curiosamente tem a ver com Taxi Driver. É de autoria de Allen Gingberg, poeta da geração “beat”, ou seja, do grupo dos chamados “beatniks”, que, em linhas gerais, consistia em uma classe artística de escritores marginalizados que, por meio de uma arte libertária, distante dos pesados grilhões normativos, exprimia sua visão de mundo oposta aos valores de uma conservadora sociedade americana, de modo a estar alinhada com a realidade das ruas e com a juventude sedenta por liberdade. Enfim, como diz o ditado, “o resto é história”. O poema é de 1956, e esse movimento seria a gênese de toda a revolução cultural que aconteceu nos anos 60 e que, em meados da década de 70, já demonstraria grandes sinais de desgaste, ou melhor, toda a sua deformidade, toda a frustração, todo o amargo efeito colateral daquela festa sem fim – assim como bem disse Lennon com o seu veredicto: “O sonho acabou”. Aqueles anos dourados dariam lugar a uma nova era obscura nos anos 70, de temas pesados e violentos, e assim seria refletido no cinema americano.

É a partir daí que podemos adotar um ponto de vista sobre Taxi Driver, de Martin Scorsese. O filme inquestionavelmente faz parte desse período mais sombrio e pesado de Hollywood, que abandona a leveza de sua era de ouro para tratar seriamente de temas mais seminais – violência, drogas, sexo, caos urbano, solidão, política e novos valores. Já nos fins da década anterior pipocavam títulos como Perdidos na Noite e Sem Destino. Na década seguinte a lista é quase infindável, indo de M.A.S.H. e Chinatown até o próprio Caminhos Perigosos de Scorsese. De qualquer forma, Taxi Driver é um filme que se inclui duplamente neste contexto. Não somente o filme é um caldeirão de toda a temática que vinha sendo abordada naquela década, como seu protagonista personificava toda a desilusão daquele sonho sessentista, de modo que sua personalidade continha características que simbolizavam todos os excessos da contracultura: era reacionário, obsessivo e anti-social. Não por acaso, o maior nome do movimento “beat”, Jack Kerouac, teve um fim que contava exatamente com esses ingredientes. E que bem foi profetizado por seu colega, como demonstra o trecho do poema acima.

Travis Bickle, o motorista em questão interpretado brilhantemente por Robert De Niro, é mais uma dessas almas perdidas e solitárias sem rumo nos EUA. Ex-combatente da guerra do Vietnã, mal adaptado socialmente, sofredor de insônia, vai procurar emprego como taxista noturno para ocupar seu tempo e fazer algum dinheiro. Consegue o trabalho, tem-se início a sua jornada pelas ruas “sujas” pela madrugada de Nova York. Sua repulsa por negros, prostitutas, drogados é crescente, ao passo que apaixona-se pela jovem secretária de comitê de campanha de um senador à Presidência interpretada por Cybill Shepherd – sobretudo detentora de uma beleza um tanto ariana. Desajeitado, ou melhor, desajustado, leva a garota para um cinema pornô. Obviamente o romance parou por ali, o que faz agravar ainda mais o lado doentio de Bickle. Sua “consciência cindida” dá lugar a um perfil de assassino, uma mente obsessiva que quer fazer justiça por meio de um atentado ao senador/candidato. No entanto, no desenrolar deste processo (que inclui um árduo treinamento físico e uma progressiva paranóia), desta busca louca e atípica por redenção, Travis depara-se com a jovem prostituta de 13 anos Iris, interpretada por Jodie Foster.

É no meio desse redemoinho emocional parcialmente baseado na obra “Memórias de Subsolo” de Dostoievski que o personagem pronuncia, sozinho diante do espelho, a que é possivelmente uma das falas mais famosas do cinema: “Are you talkin’ to me? [Você está falando comigo?]. A frase, segundo reza a lenda, foi totalmente improvisada por De Niro. Aliás, diga-se de passagem: que atuação! Simplesmente espetacular a maneira como o ator conseguiu gerar tanta verossimilhança com um personagem tão denso dramaticamente, como ele deixa sutilmente transparecer suas motivações mais genuínas. Ele já vinha com um Oscar por O Poderoso Chefão: Parte II, mas este foi o filme definitivo ao catapultar sua carreira e a do diretor ao mais alto escalão de Hollywood. Para este que vos escreve, De Niro é um dos atores mais geniais do cinema americano, não só por sua capacidade de interpretação e pela maneira como prepara-se intensamente para cada papel, mas sobretudo por sua versatilidade – o que talvez seja mais difícil.

Mas, apesar de toda a paranóia do personagem e do ápice nas cenas de violência, o que fica é a sensação de que Taxi Driver é, essencialmente, um filme sobre a solidão. Como bem afirma o protagonista em um momento do filme, definindo-se como “um homem solitário de Deus”. Uma solidão acompanhada por um sentimento de deslocamento diante de um mundo de contornos tão perversos e que não propõe grandes expectativas para um cidadão comum. Não por mera coincidência, o detetive J.J. Gittes (Jack Nicholson) do já citado Chinatown, igualmente só e perdido no lodo do submundo urbano, responde quando perguntado se está sozinho: “Esta não é a situação de todos?”. Assim como no filme de Polanski, Scorsese aponta o cinema Noir como de grande influência em Taxi Driver. Também como indica a linguagem dos filmes de Godard daquela época como outra influência que converge neste filme. Quanto a sua estética, há ainda a notável e soturna trilha sonora composta por Bernard Herrman, usual parceiro de Hitchcock, que morreu pouco tempo após a conclusão do filme.

Existe um documentário de Scorsese chamado “Uma Viagem Pessoal pelo Cinema Americano” (que rendeu um livro também). Nele, o diretor pessoalmente divide os cineastas em três tipos distintos: os “Ilusionistas”, os “Contrabandistas” e os “Iconoclastas”. Não cabe aqui explicar exatamente a pouco clara e por vezes equivocada classificação, mas certamente Taxi Driver contém elementos do que seria uma obra de cada tipo de cineasta. Ao passo que é um filme de temática pesada e sombria, abocanhou notável bilheteria. Mesmo remetendo artisticamente a um trabalho de cinema de autor, é inegavelmente um produto pop. Da mesma forma, o chocante paria interpretado por De Niro surpreendentemente desfruta de grande popularidade ainda hoje. Há ainda o fama de o filme transmitir um suposto “realismo” cru das ruas (embora talvez em uma conotação equivocada do termo), sendo que, em contrapartida, há um polimento bem “hollywoodiano” no filme. Foi finalista em várias categorias do Oscar, mas foi coroado com premiação na Europa – especialmente no Festival de Cannes, onde ganhou a Palma de Ouro. De qualquer forma, apesar de toda essa dualidade, sem dúvida é um dos grandes filmes americanos de toda a história do cinema, como bem afirma o crítico Roger Ebert.No entanto, não darei 10 ao filme, por um simples motivo: pessoalmente achei desnecessária a última cena na conclusão do filme, após a seqüência violenta e apoteótica do fim. Sem querer fazer um “spoiler”, creio que não faz sentido o arrependimento de um personagem como o de Besty, nem de caracterizar Travis como herói. De qualquer forma, isto é uma observação idiossincrática – que de forma nenhuma altera a opinião de que estamos diante de uma inesquecível obra-prima do cinema americano.

Texto sobre "Ano Passado em Marienbad", de Alain Resnais

2008-08-04T13:00:00.000-03:00

Ano Passado em Mareinbad

Obra-prima de Alain Resnais que foge dos convencialismos.

Ano Passado em Marienbad é um filme difícil de digerir – aliás, dificílimo. Contudo, não há razão para pânico agora: esta crítica não irá partir de uma retórica acadêmica – pelo contrário. A “pretensão” aqui é outra, é a de justamente abordá-lo de forma não-pretensiosa, oferecendo uma degustação do filme, uma impressão, ou então uma pequena introdução a esta obra que é uma das mais discutidas e controversas da história do cinema francês – e não seria exagero dizer do cinema mundial. Este é um filme europeu por excelência, do chamado “cinema de autor”, sendo freqüentemente objeto de estudo em teses e dissertações, costumeiramente citado na bibliografia sobre a teoria do cinema, bem como caracteriza um daqueles longas que rendem centenas de artigos científicos e análises pelo viés da semiótica e da filosofia. Mas reitero: este não é (necessariamente) o caso.

Dirigido por Alain Resnais, um dos mais importantes nomes no movimento de cinema francês conhecido como Nouvelle Vague, que aconteceu em meados das décadas de 50 e 60 e teve como principais expoentes os cineastas Jean-Luc Godard, François Truffaut e o diretor do filme em questão, que por sua vez também tornou-se conhecido pelo longa Hiroshima Meu Amor. O movimento, entre muitas outras características (que renderiam um enorme artigo só para si), elevava a figura do diretor de cinema ao cargo máximo imaginável dentro do filme, este que passava a ser acima de tudo o reflexo dos seus anseios artísticos, estéticos e pessoais, demonstrando sua visão particular de mundo. O diretor passa a dispor da mesma autonomia que, por exemplo, obtiveram os compositores de música erudita no período clássico, onde a obra não mais seria feita simplesmente sob demanda, mas que, para ser dotada de legitimidade, deveria originar-se de elementos mais subjetivos e intangíveis proporcionados por seus autores. É interessante mencionar um pouco do contexto em que Ano Passado em Marienbad surgiu para posteriormente ao menos compreender a sua suposta inelegibilidade, principalmente se comparado ao “abecê” do cinema dito vigente e comercial. Com o movimento da Nouvelle Vague, haveria um evidente choque de valores, que confrontavam tanto com o modelo de produção do cinema enquanto produto de uma indústria, mas que inevitavelmente também trazia para a tela conseqüências na própria linguagem do material produzido, rompendo com diversas tradições do modelo predominante que fora forjado nos EUA, especialmente por D.W. Griffith, que de qualquer modo tem seus reflexos ainda hoje.

Enfim, mas vamos direto ao ponto. Filmada em preto e branco, a trama do filme é apresentada por meio de uma gama de imagens ambientadas em um luxuoso palacete, um hotel deslumbrante repleto de salões com seus lustres rebuscados, escadarias vertiginosas, corredores infinitos e estatuas atemporais. Em meio a esse clima de arquitetônicas paisagens imbuídas de um tom aristocrático, desenrola-se um pouco trivial triângulo amoroso, onde um homem (denominado simplesmente como “X”) tenta, a todo custo, fazer a mulher (personagem intitulada “A”) lembrar-se do romance que teriam tido um ano antes. O problema é que a dama, na companhia de seu marido (este por sua vez o “M”), de início sequer lembra de alguma coisa. O curioso é o fato de que, apesar do impasse o qual vivencia, a mulher ora sente-se repelida, ora atraída por aquele homem e pelos detalhes e passagens que a faz rememorar e as sensações que lhe são invocadas. Detalhes sutis como a sua mão que repousa sobre seu ombro, o espelho da penteadeira, as estátuas, ou seja, todas as menções que o homem faz agem no psiquismo da mulher de maneira que sua memória seja afetada, e sentimentos materializados em imagens pouco convencionais venham involuntariamente à tona. Tal qual como concebeu o escritor francês Marcel Proust na sua obra Em Busca do Tempo Perdido, ainda no início do séc. XX, que fazia uso do recurso da “memória involuntária”, como ficou bem exemplificado na célebre passagem do livro onde apenas o sabor de uma Madeleine (bolinho típico francês) mergulhada no chá poderia trazer as mais derradeiras sensações e lembranças.

O filme, graças ao modo único como é conduzido, dada a sua narrativa singular e seu não-comprometimento com a linearidade em toda a lógica cinematográfica clássica, abre campo para as mais distintas reações e interpretações. É possível acabar de assisti-lo com a (por vezes) deliciosa sensação de não ter entendido nada, além de ter se deixado prazerosamente levar pelo seu clima delirante e pelo esplendor de suas imagens – ou seja, simplesmente deleitar-se. É possível, após o fim da exibição, estar com não só com a plena sensação de entendimento como estar fervilhando de interpretações. Também uma possibilidade a ser levada em conta ao estar diante do filme é a de ficar simplesmente irado com tamanha barbárie de grafia cinematográfica, ou pior, nem sequer ter paciência para concluir esta experiência. Contudo, pessoalmente creio que o filme, assim como o imenso livro de Proust, é uma obra que tem por finalidade principal discutir a forma de se pensar o tempo (neste caso no cinema). A memória involuntária não restringe-se somente a uma remomeração consciente dos fatos do passado, mas evoca também sensações, possibilita revisitar um tempo e um sujeito que não existem mais. E a transformação constante do sujeito passa a refletir na estrutura e na estética da obra. O que justifica certos artifícios, como momentos de repetição constante de certas ações – e ainda por cima em montagem paralela. Desse modo, vale dizer que o filme é apresentado em escala tridimensional, pois os elementos narrativos são expostos como fluxo de consciência, e cada detalhe pode levar a uma progressiva desordem dos sentidos, como dizia o também francês poeta Rimbaud.

Há também, como bem discorre o pesquisador Arlindo Machado em seu livro “Pré-Cinemas & pós-cinemas”, a questão da dualidade entre “cinema e sonho” e “cinema e subconsciente” em Ano passado em Marienbad. Para Machado, este filme é sem dúvida o mais onírico de toda a história do cinema. Uma vez que o longa é todo permeado por constantes inserções de um suposto narrador e de “vozes do além”, essas palavras da trilha sonora por assim dizer formam fragmentos acústicos que retornam em vários momentos, nos contextos mais diversos. Ao passo que passam da boca de um para a boca de outro personagem, são proferidas em off, trazendo para o filme corpos e elementos ausentes, que na minha opinião, estão dispostos bem à moda “proustiana”. Também com este artifício, o diretor leva a discussão sobre até que ponto a fala e o som no cinema estão ligados aos seus correspondentes, pois uma vez que estão de tal modo fundidos com a imagem em um filme convencional, se deixam, em certo sentido, serem “visualizados” petrificando-se aos seus objetos correspondentes. Alain Resnais estava consciente do poder de fogo deste filme, a polêmica e a discussão que poderia gerar, tanto como causou ao estrear no Festival de Cannes em 1961 e como ainda permanece nos circuitos de estudo de cinema.Uma curiosidade deste filme é que, assim como por vezes acontece, foi elaborado um remake compacto desta obra por meio de um videoclipe. Coube a banda inglesa Blur, que também realizou algo semelhante no clipe da música “The Universal” com Laranja Mecânica, levar Ano Passado em Marienbad ao clipe da canção “To The End”, que é simplesmente imperdível. Vale a pena correr visualizá-lo no YouTube, onde com a mais absoluta perfeição é recriada toda a atmosfera e todos os principais planos concebidos por Alain Resnais, só que desta vez com a atuação dos integrantes da banda que, ao lado do Oasis, reinou nos anos 90 com o gênero de rock chamado britpop. O filme também foi surpreendentemente indicado para o Oscar de melhor roteiro original em 1963 – o que evidencia que a academia por vezes tem lampejos de ousadia e contempla obras que fogem do convencionalismo e do dito conservador – que neste caso, é a pura vanguarda.

Texto sobre "The Rolling Stones - Shine a Light", de Martin Scorsese

2008-07-21T13:00:00.000-03:00

The Rolling Stones - The Shine a Light

Por vezes requintado e cativante, documentário sobre legendária banda fica a dever em outros tantos pontos.

Escrever algo realmente justo sobre “Shine a Light”, o recente filme sobre os Rolling Stones realizado por Martin Scorsese que chega agora em DVD não é tarefa fácil. Antes de tudo, algo paradoxal. Inevitavelmente será necessário cair em certos momentos na conjugação em primeira pessoa, pois este que vos escreve é um tremendo fã de ambos, um grande aficionado pelo diretor e um incansável pesquisador da história da banda, mas diante de um momento em que me vejo na obrigação de remar contra a maré e proferir comentários bastante severos a respeito deste trabalho. Além disso, estes dois ícones da cultura pop possuem uma lista quase infindável de aspectos em comum, sejam bons ou ruins. Tanto a banda quanto o diretor possuem carreiras brilhantes, porém mais empolgante em seus primeiros anos, representando a inovação, a transgressão, e deram vida a uma nova atitude e forma de se pensar e fazer música e cinema. Contudo hoje coincidentemente são artistas megalômanos presos a um rígido sistema que tem a grandeza e o faturamento como fins, marcado pela ausência total de inspiração ou ousadia, priorizando sempre a segura manutenção de uma sólida carreira de sucesso, posicionamento este que impossibilita qualquer alternativa viável de se fazer algo original e surpreendente. Afinal, se vejo algum novo filme ou ouço um novo álbum deles, é por consideração ao que já realizaram um dia, e acredito que eu não seja o único a encará-los dessa forma (talvez injusta, admito). Entretanto, pessoalmente penso que o que torna “Shine a Light” passível de curiosidade, apesar dos pesares, é pelo fato de, não somente por cristalizar a união desses dois gigantes, mas por ser a obra que, de forma não intencional, sintetiza em que se tornaram esses artistas que já tiveram dias melhores. Mas, ainda assim, são “eles” que estão lá – consegue perceber a gangorra emocional?

“Shine a Light” não é exatamente um filme; na verdade é uma obra inclassificável. Contudo, não há nada de muito original ou inovador ali – um bom exemplo disso seria o filme do Radiohead intitulado Meeting People is Easy, pra ficar em só uma comparação. Sob a batuta de Scorsese e Jagger, “Shine a Light” trata-se da filmagem de duas apresentações da banda no Beacon Theatre em Nova York em outubro de 2006, no intuito de capturar a essência do grupo, senti-los em um tom intimista diante de uma pequena platéia em contraste ao gigantismo de suas turnês. Soa legítimo. Ao lançá-lo, Martin Scorsese declarou que este seria um registro definitivo da banda para as gerações futuras. Apesar das esparsas utilizações de imagens de arquivo, depoimentos, e registros de bastidores pseudo-reais, este não é exatamente um documentário (como teria feito diretor com Bob Dylan em seu No Direction Home). Também não é exatamente o registro de uma apresentação, uma vez que o show gravado pouco tem a ver com as grandes aparições da banda em turnês para centenas de milhares (por vezes milhões) de pessoas – neste caso é uma pequena apresentação feita especialmente para o filme. Logo, o resultado é uma mescla de tudo isso, culminando num longa que fica no meio do caminho, não cumpre bem nem uma coisa nem outra. Scorsese teria, em princípio, pensado em gravar um show “real” da banda, mas concluiu: o que poderia fazer de diferente, se a banda já tem cinqüenta câmeras e a melhor iluminação e tudo o mais? Também cogitou um documentário, certamente ao estilo do projeto The Beatles Anthology, mas novamente concluiu: seria absolutamente inviável para uma banda de quase cinqüenta anos de carreira. Então a solução foi fazer algo híbrido senão amorfo, um “Shine a Light”. Mas teria valido a pena? O filme recebeu grandes críticas e elogios, confesso que não li nada de muito negativo, mas minha opinião neste caso é realmente idiossincrática. Apesar de todo o carisma e presença da banda, de ser inegavelmente muitíssimo bem filmado, trabalhado tecnicamente de modo exuberante, fotografia fantástica com profundidades de campos e escolhas de foco memoráveis, para mim o que parece é que neste “registro para as gerações futuras” torna-se lamentável os esforços do diretor para se fazer notar aos olhos do espectador com seus planos elaborados e inusitados – afinal, no fundo nota-se o que o diretor verdadeiramente deseja da audiência. Temos de pensar que este não é apenas mais um show dos Stones: é um show filmado por Scorsese! Ora...

Mais triste ainda é ver Mick Jagger, que de bluesman, encarnação do que havia de mais cool e alternativo, persona non grata do establishment entre outras façanhas, tenha paulatinamente se tornando um socialite afetado, uma espécie de cover da Tina Turner que saracoteia sem vergonha ao lado de artistas como Justin Timberlake, Black Eyed Peas e, neste caso, de Christina Aguilera – afinal é preciso se manter “jovem e atual”. Complementam o espetáculo ainda os guitarristas Buddy Guy (virtuose blueseira) e Jack White (outro que se perdeu na carreira), este último creio eu que para agradar os indies de plantão. Mas é aqui que a banda, que outrora de forma ultrajante vestia botas de couro e paletós cheios de estilo, agora dá lugar às estampas de oncinha e camisetinhas esvoaçastes, demonstrando o ápice de sua prostituição artística e comportamental. Obviamente que não dá pra ficar igual pra sempre, todos mudam, mas convenhamos, poderia ter sido pra algo um pouco melhor do que isso. O mesmo vale para o diretor, que simplesmente trocou a liberdade da sua autêntica linguagem pelos louros do academicismo e do reconhecimento em larga escala.

Já dizia John Lennon, após o fim dos Beatles, em uma entrevista para Jann Wenner registrada no livro “Lembranças de Lennon”, pg. 77, quando questionado sobre os Stones, praticamente antevendo um “Shine a Light” no futuro: “Acho muita autopromoção. Eu curto ‘Honky Tonk Women’, mas acho o Mick uma piada com toda aquela dança de bicha. Sempre achei. Gosto dele, quer dizer, vou assistir aos filmes e tudo mais, com todo mundo. Mas, cá entre nós, é uma piada.” É mais ou menos desta forma que encaro este filme em questão. Escrevendo e citando tudo isso, até parece que odeio o grupo. Pelo contrário. Rolling Stones é uma banda que está entre as minhas, digamos, cinco bandas favoritas ao menos. Em tom de brincadeira, costumo dizer que gosto deles desde o tempo em que eram “The” Rolling Stones, que ainda não tinham logo (ah, aquela língua), nem esquemas à moda U2, que o líder era Brian Jones, que se ouviam cravos, marimbas e dulcimers nos arranjos, enfim. É engraçado pensar no fato de que, em exatas duas décadas antes de eu nascer, eles já lançavam o primeiro álbum. Contudo, há quase 50 anos, admiravelmente estão na ativa até hoje, fazendo extensas turnês, cada vez mais lucrativas, para um público surpreendentemente cada vez maior. Mas alguém ousaria dizer que Rolling Stones seja uma banda da minha geração, da sua, do nosso tempo – teriam alguma relevância real hoje? Não desejo que a banda acabe, não acho que para fazer rock‘n roll ou música pop precise ter pouca idade, absolutamente. Como bem se defendeu em entrevista à revista Bravo! em dezembro de 2002, edição da qual foi capa, Jagger disse que as pessoas teriam que se acostumar com a idéia de que um músico de rock envelhece e pode ter uma longa carreira, assim como ocorre no Jazz. Concordo inteiramente, mas como fã xiita da banda, lamento os rumos estéticos visuais e sonoros que a banda tomou especialmente depois dos anos 80 – que particularmente não me agradam.

Curiosamente, o título do filme foi retirado do nome de uma canção incluída no LP duplo de 1972 denominado “Exile on Main Street”, sem dúvida o mais elogiado pela crítica, embora meu álbum favorito da banda disparado seja “Aftermath”, de 1966. Basta ouvir as faixas “Lady Jane”, “Take It or Leave It”, “I am Waiting” ou “Out of Time” e entenderá o motivo. Outras curiosidades são a de que Mick Jagger está, desde os anos 60, flertando com o cinema. De Performance, filme inglês avant-gard bem ao estilo Swingging London, até produções como Fitzcarraldo (abandonou as gravações), lá estava um pouco promissor Jagger ator. A banda também já havia feito muitos filmes, filmando até com Jean-Luc Godard, neste caso o inominável One Plus One ou Sympathy for the Devil, como queira. Há ainda Gimme Shelter, Rock and Roll Circus e Charlie is my Darling, certamente registros bem melhores para a posteridade. Bem como Martin Scorsese também tem uma vasta relação com a música. Já dirigiu e produziu de série televisiva sobre o Blues a clipe do Michael Jackson! Seus maiores destaques nessa área são o show despedida da banda The Band intitulado “The Last Waltz” e o documentário No Direction Home. Nos filmes de Scorsese, frequentemente canções dos Rolling Stones estão incluídas na trilha. Para se ter uma idéia, somente em Cassino, Scorsese utilizou seis faixas da banda.Enfim, chamar “Shine a Light” de um engodo por completo também não faz sentido. Pode-se dizer que a banda cativa a platéia, a produção do show é requintada, a fotografia é bela, o som límpido e tudo o mais, porém sinto a falta da magia que outrora já produziram. Mas também penso que, levando-se em conta os artistas que estão ali presentes, comparados há imensa maioria do que é produzido hoje em termos de música e cinema e ao que realmente há de ruim por aí, chega a ser um absurdo criticá-los. Mas por isso mesmo fica o ressentimento: eu esperava muito mais de um trabalho de Scorsese e dos Rolling Stones, de quem tanto sou fã. Mesmo com todos os defeitos, não pode nunca deixar de admirar uma banda que surgiu há tantos anos e sobreviveu ao Hard Rock, ao Heavy Metal, ao Punk, ao Grunge, ao Britpop e ao Indie sem virar lembrança do passado, e nem Mick Jagger e Keith Richards terem se tornado uma espécie de Roberto Carlos internacional (fãs do Rei, me desculpem). Mas fica a certeza de que Shine a Light não é nem um bom “Scorsese” nem um bom “Rolling Stones”. Assim como diz o ditado: nem tudo que reluz é ouro.

Texto sobre "Caminhos Perigosos", de Martin Scorsese

2008-07-07T13:00:00.000-03:00

Caminhos Perigosos

Não é o melhor filme de Scorsese, mas ainda assim é imperdível para fãs do diretor.

“Você não paga seus pecados na igreja. Você os paga nas ruas. Em casa. O resto é besteira, e você sabe”, sentencia o personagem de Harvey Keitel logo no início de Caminhos Perigosos, ainda na tela preta, em off. O impacto da afirmação vai além da sua função de servir de introdução ao filme e ao universo o qual aborda. É a melhor frase que sintetiza toda a extensa e maravilhosa obra do grande diretor e amante do cinema que é Martin Scorsese. É, ainda, o marco zero de uma nova linguagem e forma de se realizar o cinema americano.

Logo após o anúncio profético, é de se esperar chumbo grosso pela frente. Então a imagem corta para Harvey Keitel acordando bruscamente. Já é dia, e ouvem-se as buzinas e barulhos do centro de uma metrópole. Levanta-se da cama em um quarto um tanto underground, quando logo se percebe um crucifixo na parede. Então o personagem olha sua imagem contra o espelho, ouvem-se agora alarmes e sirenes de polícia, buzinas novamente. Volta para a cama, feição preocupada e pensativa. Ao cair com a cabeça lentamente, soam as baquetas da introdução de um dos maiores sucessos pop dos anos 60: “Be My Baby”, do lendário Phil Spector e do grupo vocal feminino o qual produzia, The Ronettes. É brilhante demais para ser verdade: um tema pop romântico adolescente, que anos mais tarde seria incluído em longas como Dirty Dancing, abrindo um filme sobre o submundo dos pequenos crimes, e toda sorte de traficantes, escroques, sacripantas e vigaristas. Há certa ironia no ar, porém mais do que isso, uma grande sensação de nostalgia.

A música serve de trilha para a abertura do filme, que por sua vez consiste na projeção de uma filmagem do tipo amadora, algo como a abertura do seriado televisivo Anos Incríveis (Wonder Years), exibindo o protagonista fazendo graça frente à câmera, junto de seus amigos, do padre, assim como imagens de um recém nascido, de um bolo de aniversário, bem a moda dos filmes caseiros. Não por acaso. Scorsese diz que este é um dos filmes mais autobiográficos, que leva para as telas o ambiente que vivenciou em sua juventude junto de seus amigos do bairro Little Italy, em Nova York, onde a trama se desenvolve. Os protagonistas são Charlie (Harvey Kietel), amigo e protetor de Johnny Boy (Robert de Niro), um jovem irresponsável e caloteiro, primo de Teresa (Amy Robinson), com quem o primeiro está tendo um romance. As ambições de Charlie para entrar para o mundo da máfia são grandes – porém a má reputação de suas companhias é uma perigosa ameaça.

O roteiro não tem a engenhosidade de outros filmes seus como Os Bons Companheiros ou Cassino, tampouco os personagens são dotados da densidade e profundidade de Jake La Motta em Touro Indomável ou Travis Bickle de Taxi Driver. Se há uma observação a ser levantada para este roteiro é uma possível falta de caldo na trama, certa ausência de concisão, onde espera-se de um filme mais “barra pesada” como este talvez uma sucessão de acontecimentos mais palpável e com mais ritmo. Também pudera, o filme é de 1973 e praticamente seu segundo longa profissional – isto se assim for classificado seu curioso antecessor “Quem Bate à Minha Porta?”.

Mas o que vale mesmo em Caminhos Perigosos é a linguagem. Impossível não achar genial um ingênuo e bom caráter candidato a gângster, sair de uma cena onde está se confessando na Igreja, buscando penitência e redenção, para diretamente, logo na seqüência, entrar em um inferninho, uma “zona” cheia de strippers, tudo ao som da primeira composição Jagger/Richards que veio ao mundo, a balada “Tell Me (You’re Coming Back)”, lá do primeiro disco dos Rolling Stones, de 1964. Ou então nas cenas onde o “o pau come solto”, onde ao fundo estão rolando canções pop dos anos 60, clássicos da gravadora Motown, como “Please Mr. Postman” do grupo The Marvelettes. Complementam a trilha ainda muitos outros destes grupos de pop vocal dos anos 50 e 60 como The Shirelles, The Miracles, The Chips, The Charts e tantas outras pérolas que só um grande pesquisador de música como Scorsese poderia encontrar. Há ainda, bem a moda “italian-american” de Scorsese, o uso de canções italianas principalmente nos momentos de reunião familiar-mafiosa, onde são inseridas músicas de Guiseppe di Stephano e Renato Carosone. A trilha sonora neste filme tem um papel muito importante, pois Marty consegue uma associação imagem-som um tanto inédita no cinema – irônica, bem-humorada, original e, ao contrário do que se possa imaginar, muito conexa. O espectador é apresentado às cenas violentas em um tom quase saudosista, complacente, poético. Assim como em Pulp Fiction, assim como em A Outra Face, quando, durante um tiroteio, ouve-se ao fundo “Somewhere Over the Rainbow”.

A originalidade da linguagem não se resume ao seu sincretismo áudio-visual, contudo. Logo no início percebe-se estar diante de uma obra ímpar no cinema, já na apresentação dos personagens, feita sob a forma de legendas, recurso assim como posteriormente foi utilizado em diversos longas, como no brasileiro Cidade de Deus (Fernando Meireles já mencionou a influência do diretor no seu trabalho). Com o desenrolar do enredo, fica evidente a intenção de Scorsese em realizar um filme com o intuito de mesclar referências da cultura italiana e americana – bem simbolizado no dialogo na beira-mar em que Charlie diz a Teresa sua lista das coisas que gosta: “Macarrão com molho de mariscos, São Francisco de Assis, frango com limão e alho, John Wayne, montanhas e arranha-céus – afinal são a mesma coisa”. Assim como qualquer outro de Marty, é um filme para quem busca uma obra autêntica, que passa longe de qualquer didatismo, moralismo, demagogia do politicamente correto ou do bom-mocismo volta e meia freqüente no cinema americano e nas produções de TV – incluindo aí até as telenovelas brasileiras. Há ainda o conflito interno do protagonista quanto ao seu próprio machismo e racismo, o que rende, dada altura do filme, uma comparação sua com a imagem de uma suástica. Como não poderia deixar de ser – afinal este é um filme autoral de um grande pesquisador e amante da sétima arte – o filme é repleto de referências ao cinema, como mais uma homenagem ao filme Rastros de Ódio, assim como já havia sido feita no filme antecessor do diretor.

As atuações são simplesmente ótimas – com destaque para a de Robert De Niro. Sua interpretação do porra-louca encrenqueiro Johnny Boy lhe valeu a ascensão no cinema, e uma duradoura parceira com o diretor que lhes renderam obras-primas, como são geralmente descritos alguns dos filmes posteriores que realizaram juntos já citados nesta crítica. Amy Robinson, a grande presença feminina no filme, interpreta a sensual e “boca-suja” Teresa. Embora sem o destaque dos personagens masculinos, impossível esquecer de sua participação na película, sobretudo em suas cenas de nudez – sem querer soar machista, é claro (aliás, comumente Scorsese recebe este tipo de crítica). E Harvey Keitel, o alter-ego do diretor nos seus primeiros filmes, o homem que personificou os conflitos interiores vividos pelo próprio Scorsese (que oscilava entre a profissão de padre e a de cineasta), o qual deve muito ao diretor pela carreira que teve. Keitel foi escalado para “Quem Bate à Minha Porta?”, o primeiro longa de ambos, quando ainda era um ator desconhecido dos teatros de Nova York, e Scorsese ainda um promissor diretor que concluía sua graduação em cinema. A equipe havia ficado tão entusiasmada e impressionada com o seu trabalho e fotogenia em sua atuação no primeiro filme que ele acabou sendo a escolha natural para Caminhos Perigosos. Aliás, para quem for se arriscar por esta cinematografia ítalo-americana do diretor, é uma boa pedida assistir “Quem Bate à Minha Porta?”, que apesar do baixo-orçamento e ainda de um certo amadorismo, é o estado embrionário de tudo o que falamos aqui. Mas que seja logo dito: certamente Caminhos Perigosos não é melhor de Martin Scorsese. Mas é imperdível para os fãs do diretor, essencial para entender todo legado do cineasta nova-iorquino – e porque ele é tão influente. Eu diria que, de todos os seus filmes, este é sem dúvida o mais “Scorsese” que poderia haver. O que existe de mais característico em seu trabalho está todo ali: a dualidade entre a vida cristã e o mundo subversivo, o voyeurismo nas entranhas da máfia e do baixo clero do crime, os diálogos afiadíssimos, as citações a filmes clássicos, cenas grotescas de violência, muita porrada e quebra-quebra, o inteligente e nada óbvio uso de trilha rock ‘n’ roll - tanto na escolha das músicas quanto na dos momentos em que são inseridas.

Acima de tudo, uma obra de grande qualidade cinematográfica e com um apelo pop irresistível que fez escola. O que certamente explica as razões pelas quais Scorsese seja frequentemente citado por diretores como Quentin Tarantino e Paul Thomas Anderson, entre outros, como uma grande (senão a maior) influência. Alias, Tarantino faz menção especialmente a este filme como uma referência e inspiração em toda a sua obra – o que fica bem claro ao assisti-lo. Se foi para eles, pode ser para você também – por que não?

Texto sobre "Os Melhores Anos de Nossas Vidas", de Willam Wyller

2008-07-01T13:00:00.000-03:00

Os Melhores Anos de Nossas Vidas

Vencedor do Oscar de melhor filme, esta obra de William Wyler é, como comumente descrito, "edificante".

A premiação do Oscar é mesmo engraçada. Indiscutivelmente a mais relevante e midiática de todas as competições do cinema, sobretudo a que mais gera discussão. Debater se os filmes premiados pela academia são realmente os melhores é conversa que vai longe. O fato é que, curiosamente, certas obras finalistas na categoria de melhor filme, embora sem conseguir levar o grande prêmio, ficaram para a história e são sempre lembradas, além de figurarem constantemente nas listas das melhores produções já realizadas, ao contrario do filme que levou a melhor. E logo aqueles que seriam tidos como seus algozes, ou seja, os filmes que ganharam a principal estatueta da noite (sem talvez ter a mesma qualidade), por vezes acabam caindo no ostracismo.

Quem não conhece ou apenas reconhece a qualidade de filmes clássicos e que sempre são apontados como alguns dos mais importantes de todos os tempos, como Cidadão Kane, Laranja Mecânica, Touro Indomável, Apocalipse Now ou A Felicidade Não Se Compra, filmes que perderam o Oscar? Agora, repito a mesma pergunta para Como Era Verde Meu Vale, Operação França, Gente como a Gente, Kramer vs. Kramer e Os Melhores Anos de Nossas Vidas, estes sim ganhadores. Teriam eles o mesmo prestígio e popularidade? Acredito que a história fez justiça ao primeiro time. Mas fica a pergunta: o que dizer de um filme que tirou a estatueta de A Felicidade Não Se Compra, clássico natalino e edificante de Frank Capra, uma unanimidade absoluta entre público e crítica, entre editores e leitores do Cine Players, o filme favorito de cineastas como Steven Spielberg, o mais reprisado da história da TV americana, entre tantos outros atributos? Que produção teria sido capaz de ter tirado o Oscar de melhor filme de uma obra de tamanho valor, tão importante e duradoura? É justamente sobre o filme que “roubou” o Oscar do filme de Capra que esta crítica se direciona.

Assim como abordado em outro grande injustiçado citado acima, Apocalipse Now, o tema central de Os Melhores Anos de Nossas Vidas é a inadequação, a desordem na sociedade e na psique que a guerra pode gerar. Como vivenciar um conflito armado faz com que veteranos tornem-se pessoas deslocadas de seu papel na estrutura social, e o trauma e o desajuste que um evento desse tipo pode causar na mente de quem passou por esta experiência. Dirigido por William Wyler, que anos mais tarde realizaria Ben-Hur, a trama concentra-se em três personagens que retornam do front da Segunda Guerra Mundial direto para a cidade natal. Já estamos no pós-guerra, anos se passaram, e o cenário o qual deixaram antes de partirem para o conflito tornou-se bem diferente. Tanto no que se refere aos relacionamentos pessoais e familiares, quanto ao macro-ambiente, a economia, o mercado e a demanda profissional. Assim como passar anos em coma ou cumprindo pena na prisão, o filme demonstra o quão alienante pode ser ter de passar anos em combate.

Não só alienante, mas acima de tudo cruel e com marcas irreversíveis. Os “rastros de ódio” da guerra são logo visualizados pela imagem chocante do personagem do ator ganhador da estatueta do oscar Harold Russell. Não conhece este ator? Também pudera! Harold Russell não chegou a se tornar ator profissional, mas foi escalado para ser um dos três protagonistas do filme, pois, quase como um personagem real, combateu na Segunda Guerra e teve suas mãos amputadas. Interpretando um papel que passa a conviver com a mesma deficiência, sua participação nesta película é algo no mínimo tocante. Ao estar diante da dificuldade do personagem de lidar com uma nova realidade, com a aceitação da esposa perplexa com a nova situação do marido e levar em conta que na verdade trata-se de um ator com essas mesmas características é absolutamente sensibilizador, ainda mais quando o personagem decide praticar piano. Haverá maior testemunho contra os horrores da guerra, libelo anti-belicista maior no cinema do que este?

Os outros dois personagens são o ex-sargento Al Stephenson (Frederich March), que ao voltar pra casa encontra seus filhos crescidos que mal reconhecem sua paternidade – gerando um esperado conflito de gerações. Além disso, vivencia o explícito preconceito contra ex-combatentes, inclusive pelas instituições financeiras. E por último Fred (Danna Andrews), ex-piloto de bombardeios, que apesar de sua importante atuação na guerra, passa a ser recusado de emprego em emprego por não ter qualificações e experiência suficiente. Seu casamento entra em crise, pois Fred passa a se tornar um marido inaceitável, afinal, sua esposa não consegue enxergar como pode encontrar em um desempregado e mais novo “Zé Ninguém” um homem em quem confiar e sentir amparo e segurança.

Esse registro do pós-guerra, diferentemente do filme espetáculo que mostra cenas de combate, faz lembrar a obra de Dalton Trumbo. Também neste filme, por meio da introspecção do combatente, aliado ao sofrimento físico e mental irreversíveis é que o cineasta busca a redenção e faz alarme para o que verdadeiramente consiste uma guerra. Em Johnny Vai à Guerra (Johnny Got His Gun), Trumbo leva para a projeção um veterano que perdeu todos os membros, a visão, a mandíbula e toda a capacidade de expressar-se e de se relacionar com o mundo exterior. A única coisa que lhe restou foi o pensamento, isolado na eternidade da escuridão e do silêncio. Este filme especificamente chegou até a ser fonte de inspiração para a banda Metallica na composição da música “One”, onde, em primeira pessoa, a banda tenta por meio da música expressar a angústia do ex-combatente. Dentre tantos outros filmes de guerra, ao ver este de William Wyler é bastante lógico lembrar de Nascido para Matar de Stanley Kubrick.

Não deixa de ser irônico o filme ter o nome "Os Melhores Anos de Nossas Vidas". Afinal de contas, é de se esperar que, ao sair de uma guerra, chegue-se a luz no fim do túnel, ao dia ensolarado depois da tempestade. Mas, diante dos valores deste mundo, que mérito real há de ter o ex-participante de uma matança? Por mais estranho que possa parecer, o filme particularmente me remete diretamente a obra de Franz Kafka. Afinal, do que fala o livro A Metamorfose senão a resistência da sociedade, ou melhor, de todos nós, em aceitarmos a diferença do outro e porque não em nós mesmos? Como é simplesmente inaceitável, insuportável, intragável ter aquiescência com uma suposta aberração – um desqualificado, um desajustado, um desempregado, uma deficiência. O filme leva a questão inevitável: o que é preciso ser para ser considerado um ser-humano? Trabalhar, estar bem inserido no chamado “mercado de trabalho”? Um bom currículo? Ter patrimônio? Uma relação familiar e amorosa estável? Uma pátria para honrar? De que adianta dar a vida pela pátria, se esta logo em seguida não lhe é grata? Esta crítica, assim como o filme, traz muito mais perguntas do que respostas, pois Os Melhores Anos de Nossas Vidas é um filme de reflexão inevitável. A resposta, parafraseando o que cantava Bob Dylan anos mais tarde, “is blowing in the wind, the answer is blowing in the wind.” ["está soprando no vento, a resposta está soprando no vento"].E por que não parafrasear também Elton John, que na canção “Daniel”, que assim como o filme é inspirada no retorno de combatentes de guerra, diz “Do you still feel the pain of the scars that won't heel? You’re eyes have died, but you see more than I” ["Você ainda sente a dor das cicatrizes que nunca curam? Os seus olhos morreram, mas você vê mais do que eu"]. Enfim, se este não é um filme com a imortalidade de A Felicidade Não Se Compra, certamente é um retrato inesquecível para quem vê. Muito mais do que uma curiosidade histórica, é plausível atribuí-lo o adjetivo mais comumente empregado para descrever o filme de Capra: estamos diante deu um filme “edificante”.

Texto sobre "Vidas Amargas", de Elia Kazan

2008-06-22T13:00:00.000-03:00

Vidas Amargas

Uma das grandes adaptações de literatura para o cinema da Era de Ouro de Hollywood.

“Grande literatura não rende grande cinema.” Esta frase de efeito é um bom exemplo de argumento que críticos de cinema tendem a usar quando o objetivo é desdenhar de uma adaptação de algum clássico da literatura. Tem utilização mais freqüente do que se possa imaginar – aliás, foi assim com essas palavras que alguns se referiram ao filme Ensaio Sobre a Cegueira (Blindness) de Fernando Meirelles em sua estréia no Festival de Cannes. Obviamente não se pode levar uma afirmação dessas a sério – afinal, como dizia Nelson Rodrigues, “toda generalização é burra”.

Concordar com isso é negar a idéia de que a trilogia Senhor dos Anéis tenha qualidade, ou pior, questionar a literatura de Tolkien. É negligenciar todos os grandes filmes que tem roteiro adaptado – e se o são, é inegável dissociar a qualidade da película a da obra original. E, em última instância, é subestimar alguns dos melhores diretores da história do cinema que tiveram suas carreiras basicamente sustentadas por adaptações de grandes livros – e entre estes diretores é impossível esquecer-se de David Lean. Um de seus primeiros longas (Grandes Esperanças) é uma adaptação de Charles Dickens; Doutor Jivago, um filme de valor inquestionável (embora gente do calibre de Roger Ebert faça pouco caso), é baseado no romance homônimo de um dos maiores nomes da literatura russa, que é o de Boris Pasternak. E, é claro, Lawrence da Arábia, que é a adaptação do livro de T. E. Lawrence “Os Sete Pilares da Sabedoria”, título que, aliás, faz referência a uma passagem da Bíblia (Livro dos Provérbios - IX,1).

Porém, de todos os exemplos de grande literatura que se traduziu em grande cinema, um dos que mais valem a pena serem assistidos e estudados é o de Vidas Amargas (East of Eden), ao qual este artigo se dedica. Baseado no bestseller “A Leste do Éden” do escritor americano John Steinbeck, o filme, que além de também ter um título que faz menção a um trecho bíblico, tem a direção de um dos mais emblemáticos diretores de cinema (e principalmente de atores) que é Elia Kazan e é o primeiro longa-metragem a trazer James Dean para um papel de destaque.

O filme concentra-se na trama familiar que envolve os irmãos Cal (James Dean) e Aron (Richard Davalos), filhos de Adam (Raymond Massey) e de Kate (Jo Van Fleet), mãe cujos filhos cresceram acreditando que estaria morta, até que Cal descobre que está viva e em um lugar próximo. Para o pai, fazendeiro, católico fervoroso, turrão e dominador, Aron é o filho bom, enquanto Cal é o filho mal, pois este lhe representa a imagem da mãe, mulher que abandonou a família para se livrar de uma vida restrita em um sítio, para ganhar a vida tendo seu próprio negócio – um prostíbulo em Monterey, distante apenas alguns quilômetros de Salinas, pacata cidade onde o rancho se localiza. Tudo isso em uma América rural de 1917, prestes a entrar na Primeira Guerra Mundial.

Não por uma mera coincidência, os nomes são semelhantes aos personagens bíblicos de Adão e seus filhos Caim e Abel, história presente no livro de Gênesis, de onde justamente o filme tira o título. Na Bíblia, Caim, enraivecido de ciúmes por seu pai preferir as oferendas de Abel às suas, mata o próprio irmão. As referências bíblicas e principalmente a lenda de Caim e Abel (presente em Gênesis – IV) vão muito além dos nomes dos personagens, e permeiam todo o livro e o filme de forma surpreendente. E o “climão” de tragédia shakesperiana eminente inunda toda a fita.

Há ainda, além destes personagens, o importante papel de Abra, a namorada de Aron interpretada por Julie Harris, que, não obstante, ainda gerará um triângulo amoroso entre os irmãos. Ao mesmo tempo em que se associa a bondade e pureza de caráter de Aron, sente-se instigada e atraída por Cal, sujeito que representa tudo o que ela rejeita em si mesmo: sensualidade e inconformismo. A maioria do elenco de Vidas Amargas é composto por atores experientes do teatro e da Broadway. E neste filme é Julie Harris que traz toda essa bagagem e técnica de atuação, interpretando a jovem inocente que contracena com James Dean, sendo a atriz sete anos mais velha. Seu trabalho neste longa é indispensável como um mediador das relações conflituosas dos personagens – e, como se soube posteriormente, inclusive dos atores.

Mas a grande estrela do filme é, sem dúvida, James Dean. Vidas Amargas é o primeiro filme da carreira de James Dean em um papel relevante, pois já havia realizado pequenas participações como em Sinfonia Prateada, atuando pela primeira vez ao lado de Rock Hudson - parceria que se repetiria em Assim Caminha a Humanidade. Kazan titubeava em colocar Dean para o papel de Cal, pois não teria gostado daquele jovem pouco articulado, um tanto desengonçado, pouco comunicativo e, em certa medida, mal encarado. Apesar da má impressão inicial, acreditava que ele era o melhor para o papel, e, ao apresentá-lo para o seu amigo e autor do livro o qual o filme se baseia, coube a Steinbeck dizer: “Não gosto dele, mas Dean é perfeito para o papel”. Este seria o primeiro de apenas três filmes que compreendem a curta filmografia de Jimmy. Sua carreira meteórica duraria apenas 16 meses.

Por vezes o modo de atuação de Dean é bastante criticado, e já foi dito até que, caso tivesse sobrevivido, provavelmente teria sido esquecido. É uma especulação pouco provável, uma vez que em Vidas Amargas ele personifica um inédito tipo de personagem característico de um tempo onde finalmente era criada uma cultura jovem – e Dean seria seu eterno protagonista, um ícone pop imortal. A famosa imagem de Dean com olhar cabisbaixo trajando camisa e pulôver neste filme é provavelmente seu registro visual mais lembrado e utilizado. E Vidas Amargas contribuiu muito para a solidificação do mito. Sua atuação neste filme lhe rendeu sua primeira indicação ao Oscar – que é conhecida por ser a primeira indicação póstuma da premiação.

Elia Kazan, assim como nos trabalhos anteriores Sindicato de Ladrões e Uma Rua Chamada Pecado, exerce total domínio dos atores e de sua forma de atuação. Marlon Brando diria, em entrevista à revista Playboy em abril de 1979: “Kazan é o melhor diretor que se possa querer. E é capaz de compreender coisas que os outros diretores não compreendem. Kazan é um dos poucos diretores suficientemente criativos e compreensivos para saber até onde um ator está tentando chegar”. Neste filme, o protagonista vive um grande conflito com o pai, assim como o próprio Kazan viveu com o seu na vida real. O diretor tomou conhecimento de que as implicâncias entre Cal e seu pai Adam iam além dos personagens, ou seja, havia uma tensão entre os atores, entre Dean e Raymond Massey. Kazan habilmente fez potencializar esse atrito em benefício do filme – oferecendo ainda mais realismo às cenas regidas pelo maior seguidor do método de atuação de Lee Strasberg, Stella Adler, Constantin Stanislavski e companhia. O triunfo de Kazan se fez notar no filme sobretudo diante da imponente e durona Kate, personagem que deu a Jo Van fleet o Oscar de atriz coadjuvante.

Além da desavença familiar de proporções bíblicas, o filme ainda aborda algumas questões sociais e filosóficas importantes. A película ganha novas nuances a partir da entrada dos EUA na Primeira Grande Guerra, ao focar a recusa ao alistamento por Aron e o preconceito da população contra o sapateiro alemão, que acaba tendo seu estabelecimento depredado (o que faz lembrar o que vivenciou o barbeiro judeu de O Grande Ditador, de Charles Chaplin). A dada altura do filme, uma outra questão vem à tona: Quem é verdadeiramente o bom e o mal? Aliás, o que é, de fato, o bem e o mal? Uma vez que estamos sendo apresentados ao enredo por meio da visão de Cal, aquele que é tido como mal, entendemos que ele não o é exatamente como tachado por seu pai, e sim um jovem confuso e mal-compreendido diante das contradições, mentiras e valores questionáveis a partir dos quais sua vida foi construída.

Kazan não é necessariamente reconhecido por ser um grande cineasta no sentido estético-visual – assim como foi David Lean, mas pelo primor das atuações sob sua batuta que influenciaram todo o cinema a partir de sua obra. Mas Vidas Amargas tem uma plasticidade muito interessante, é um filme com uma fotografia bastante “verde” como diriam alguns críticos e o que é mais notável neste filme nesse sentido são os ângulos tortuosos de câmera nos momentos de maior tensão nos diálogos entre Cal e Adam.

Vidas Amargas detém a fama de ser um dos filmes de venda para o estúdio mais fácil da história do cinema. Kazan teria persuadido Jack Warner em apenas poucos contatos, em parte devido a grande estima que o autor da obra a ser adaptada tinha. À época, John Steinbeck ainda não havia ganhado o Nobel, mas já era tido como um dos mais importantes escritores realistas da literatura americana, notável pela alcunha de “cronista da depressão”. Muitas vezes descrito como “sociólogo da literatura”, um “documentarista dos horrores da vida”. Um dos poucos com a ousadia de se debruçar sobre a fragilidade do sonho americano.Uma curiosidade interessantíssima deste filme é que ele estampa a capa do último álbum da seminal banda The Smiths. No disco “Strangeways, Here We Come”, de 1987, há uma imagem manipulada enquadrando em close o personagem Aron enquanto fita seu irmão. Outra imagem de Richard Davalos atuando no filme também é utilizada na arte da coletânea em CD e DVD “The Smiths – The Best Of”. Mais uma prova de que, com grande literatura não só se fazem grandes filmes, como obras imortais.